Роль пластического образа в формировании идентичности личности: исторический аспект

Айламазьян Аида Меликовна Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

Отношение к сложным явлениям психической жизни человека как к социально и культурно обусловленным процессам завещано нам культурно-исторической психологией Л.С. Выготского. Культурная обуслов­ленность в методологии Л.С. Выготского раскрывается как опосредствованность, инструментальность высших психиче­ских функций, а историчность указывает на их генез, происхождение и развитие. Благодаря культурным опосредствова­ниям психические функции становятся высшими – т.е. сознательными, управля­емыми человеком процессами. Закон овладения своим поведением, как главный закон, руководящий психическим раз­витием человека, был сформулирован Л.С. Выготским и доказан в целом ци­кле исследований его учеников на примере изучения развития памяти, вни­мания, мышления и речи (Выготский, 2005). Управление своим, как и чужим поведением, по мысли Л.С. Выготско­го, стало возможно, благодаря овладению механизмами психической регуля­ции. В отличие от прямых манипуляций с поведением или психикой, культурное опосредствование расширяет зону сво­боды человека, а не программирует его. Этот факт, часто ускользающий от вни­мания исследователей, позволяет увидеть проблематику психологии личности в теории Л.С. Выготского.

Роль культуры не сводится к орудий­ности и инструментальности – нельзя не согласиться с этой критикой в адрес под­хода Л.С. Выготского. Последний как бы за скобками оставляет вопрос о том, что такое культура и личность. С нашей точки зрения, эти проблемы косвенно обозначаются и решаются. Во-первых, отметим, что сам выбор культурного поведения является неким выходом за пределы на­личной ситуации и актом свободы. Куль­турное поведение, отодвигающее нужду и витальную потребность, дающее зазор между действующими на человека стиму­лами и его ответом, прежде всего, полагает зону свободного выбора. Культуру нельзя навязать, ее можно только выбрать. От­сюда вечная альтернатива нашей жизни: дикость, псевдокультура, культура. И опосредствованному, символом освещенному поведению, пониманию люди по-прежнему предпочитают ситуативный ответ и си­юминутное видение.

Знаки сами по себе – слабый стимул: в них нет витального зова, отсутствует элементарная интенсивность ощуще­ний. Но это не ошибка, а тайна знака. Освобождая от принудительности и гипноза, не увлекая аффектом, знак предла­гает работать в зоне малых интенсив­ностей и только наличие и создание определенных условий, постоянной ра­боты и усилий субъекта (т.е. культа) позволяет удерживать внимание на знаке, а воображение и вера сообщают ему магическую силу. Итак, за инструментальной функцией угадывается субъект, который опосредованным образом воздействует сам на себя и получает, тем самым, не­зависимость от действия «поля» (в широком смысле слова, включая свои вну­тренние условия).

Высшие психические функции (ВПФ) – результат «искусства». Но никогда в «искусственности» у Л.С. Выготского нет произвола (в отличие от понимания «искусственного» в психике и сознании в постмодернистской методологии). Представления о созревании функций и сензитивных периодах в их развитии, о внутренней структуре слова, взаимоот­ношениях смысла и значения, стадиях развития мышления – все это говорит о включении знака в систему отношений, об укорененности знака в сознании че­ловека, о его символической природе. В теории Л.С. Выготского «функции» принадлежат «волящему» субъекту, совер­шающему очень странный выбор: от­казываясь от необходимости в сторону свободы, от явной предпочтительности и легкости непосредственного реагирования и удовлетворения нужды в сторо­ну культуры. Не стоит ли за таким выбо­ром влюбленность в культуру, а, значит, в красоту? Этот выбор субъекта не может быть объяснен причинно-обусловленным поведением и является актом сво­боды, т.е. трансцендирующего за пределы самого себя.

Хочется задать вопрос: можно ли указать пути и этапы развития субъектности, используя методологию Л.С. Выготского, можно ли выявить культурно-символический аспект в становлении персональности человека?

Прежде всего, зададим те параметры и характеристики, которые конституируют субъектность на уровне персональности. В теории деятельности А.Н. Леонтьева субъектность выражается в мотивированности, направленности деятельности. В общем виде это отражается на додеятельностном уровне в активности, избирательности и при­страстности психики. Уже на зачаточных стадиях своего развития персональность предполагает некоего «автора» этих действий, некий единый центр, из которого исходят инициативы. Именно такая центрированность обеспечивает согласованность мотиваций и психофи­зическую и даже организмическую целостность индивида. Наличие инициа­тивы – не менее важная характеристика, предполагающая возможность действий, направленных на преобразование усло­вий, в которых индивид находит себя, в том числе, преобразование себя и таким образом – созидание среды (в широком смысле), в которой он живет, и себя самого. Инициатива не обеспечивается обстоятельствами деятельности, но вызвана той сверхсобранностью, которая связана с центрированностью психической жизни.

Если говорить об инструменталь­ном подходе к проблеме целостности субъекта, то она может быть достигнута через некий гештальт или целост­ный образ, «схватывающий» реальность субъекта, очерчивающий его простран­ство и территорию. По нашему пред­положению такие способы обозначить, задать человека, как осмысленного субъ­екта, мы находим в культуре с первых шагов человеческой истории.

Утрата природной целостности психи­ческой жизни и поведения, обусловленных господством инстинкта, ставит перед человеком, теперь уже как его собствен­ную, задачу задачу «новой сборки». Это приводит к необходимости найти спосо­бы управления своим целостным поведением, обеспечивающие последователь­ность, непротиворечивость и логичную направленность последнего. В противном случае, раздираемый отдельными импуль­сами, не связанными в систему, человек обречен либо на участь Буриданова осла, либо, в худшем варианте, на безумие, ужас «психического хаоса».

Именно такую функцию обуздания первичного хаоса и овладения своим целостным поведением выполняли пер­вобытные образы поклонения, а в пси­хическом смысле, образы – идентификации, рождающие первое самосознание человека. Как показано в многочислен­ных этнографических исследованиях, в первобытных обществах мы встреча­емся с фактом «отождествления» человека себя с тотемным животным.

Согласно определениям этнографов, тотемизм представляет собой соединение мифических представлений, религиозных обычаев и обрядов, связанных с якобы существующим кровным родством между людьми и животными, реже растениями. «Тотем – это символ, используемый для выделения и отличия определенного рода и племени. Часто им бывает какое-нибудь местное животное, принятое в каче­стве талисмана; оно становится тотемом в том случае, когда находит отражение в каком-нибудь виде искусства» (Громыко, 1984, С. 88-89). Животное или растение, именем которого называлось племя, счи­талось прародителем всего рода и с ним связывались многочисленные табу: запре­щалось убивать и употреблять в пищу то­темное животное и растение, вводились нормы, запрещающие браки между члена­ми рода, поклоняющихся одному и тому же тотему и т.д.

В мифологии этих народов и племен существует некоторая история, определенным образом объясняющая происхо­ждение тотема и соответствующей маски. В них подчеркивается, как правило, спасительный момент (животное оказывает помощь) и с этой историей связывается рождение племени. Однако такой рас­сказ часто носит явно парадоксальный характер и психологический смысл мож­но понять, только учитывая эту парадок­сальность. Приведем пример, взятый из работы А.А. Громыко: «Так, в соответст­вии с мифическими преданиями догонов (Республика Мали), давным-давно, спаса­ясь от преследования, этот народ очутил­ся перед широкой рекой, преграждавшей ему путь. Пересечь водное препятствие, казалось, невозможно. Людям грозила неминуемая гибель. Однако в реке на­ходились крокодилы, которые на время превратились в бревна, образовав мост от берега реки к другому. По этому мосту все племя быстро перебралось на другой берег и очутилось в полной безопасно­сти, а бревна снова превратились в кро­кодилов. С тех пор тотемом догонов стал крокодил и главная маска племени изо­бражала это животное» (Громыко, 1984, С. 89). С точки зрения структуралистских реконструкций, здесь можно увидеть ти­пичный пример тотемического мышления (Леви-Стросс, 1994; Островский, 2004). Здесь можно найти как эмпири­ческие обобщения, сделанные на основе наблюдений (крокодил похож на бревно, по бревнам можно переходить реку), так и инверсивные умозаключения: кроко­дил связан с опасностью, поэтому оказы­вается причастен дихотомии «опасность – спасение». Вывод относительно кроко­дила, приносящего спасение, не следует из эмпирических наблюдений, но связы­вает крокодила с людьми некими почти кровными узами. Следует подчеркнуть, с точки зрения решения психологических задач, такой вывод или такая логика могут быть достаточно эффективны и при­носить «спасение».

Ошеломляющие для современного ев­ропейского сознания заявления о наименовании себя тотемным животным или растением послужили основой для мно­гочисленных реконструкций первобытного сознания, объяснений религиозно­го и психологического характера:

1. объяснения религиозного характера предлагают достаточно сложную си­стему представлений в первобытных религиях, основанных на формирова­нии идеи «души» и ее переселении;

2. психологические объяснения ука­зывают на особенности мышления: дологического, аффективного, син­кретического, легко переходящего границы «Я» и «не-Я», реального и ирреального, границы предметов.

При попытках не только объяснения, но и первичного описания феномена трудно уйти от понятия отождествления – отождествления себя с предметом. Одна­ко простейшая философская редукция выявит условия такой непростой опера­ции как отождествление – оно предполагает выделение «себя» как того, что может быть с кем-то или чем-то тождественно (процедуры соотнесения и т.п.). Но, воз­можно такого отождествления не проис­ходит? Скорее происходит первое выде­ление, выделение себя из мира природы и первичного хаоса. Сам акт называния служит формой осознавания, выделения, не слияния, дает очерченность и новый гештальт.

Откровение пробуждения субъекта, восстающего из хаоса стихии, много­кратно отражено в древнем, сохранившемся до наших дней фольклоре. Такое пробуждение – всегда вспышка, моментальное озарение, переход к возможно­сти действия. Возможность построения себя по «образу и подобию» является не только важным духовным событием в человеческой истории, но и фундаментальным психологическим событи­ем, открывающим перед человеком путь его личностного развития.

Захваченность образом может носить и негативный характер, когда он созда­ет впечатление разрыва, распада, отпадения, раскола.

Роль материального знака, тела и движения в формировании символического образа идентификации

Идентичность с тотемом, выделение себя через фиксацию связи с ним происходят вначале с помощью предметов и телесных действий.

Типологически наиболее ранними являются такие способы, как измене­ния собственной внешности, татуиров­ки и раскраска. Н.М. Тарабукин показы­вает, что «татуировка не эстетический факт, а имеет общественно-символиче­ское значение» (Тарабукин, 1994, С. 16). Татуировки, так же как и другие физические, анатомические изменения тела, яв­ляются самыми ранними формами преобразования себя с помощью прямого физического воздействия, изменения телесного облика. Укорененность, «несмываемость» этих рассечений и на­колок, видимо, была важным аспектом процесса трансформации, приобрете­ния соответствующих черт. «Определя­ющим моментом был символический или ритуальный смысл знаков. Генезис и эволюция татуировки подтверждают это. Татуировка в начале своего су­ществования имела не украшательское, а символическое значение. Татуировка у некоторых африканских племен до сего времени считается необходимостью. Женщин, избежавших татуировки, подвергали штрафу, а детей, родившихся от нетатуированных женщин, – убивали. Процесс нанесения знаков татуировки обусловлен определенным ритуалом. Несоблюдение обрядности лишает та­туировку ее магического значения» (там же, С. 15). С точки зрения развития сим­волической или знаковой функции, сим­волическое действие здесь не отделено от его носителя – материального субъ­екта. Тем не менее, такая отметина, «за­рубка» является для сознания способом обретения новой целостности. Раскра­ска, которая поддается уничтожению и, в связи с этим, может носить времен­ный характер, выражает новые отноше­ния в сознании человека, новые способы преобразования себя. Татуировку можно рассматривать как первую форму костюма (Тарабукин, 1994).

Такой же путь проходит и маска, с помощью которой человек уже в более сложной форме достигает преобразова­ния и превращения, а с точки зрения на­шей гипотезы – единственно возможного обретения себя.

Типологически ранними являются формы преобразования скелета лица умершего, известные по древним археологи­ческим памятникам. Для описания этих архаических прообразов маски представляется целесообразным, по мнению Вяч. Вс. Иванова, использовать понятие «натурального макета» (Иванов, 2006).

Для самых ранних традиций осо­бенно существенно отделение головы. Способность с помощью части обозна­чать целое является следующим этапом в развитии символической функции сознания. Такая особенность мышления отмечается исследователями первобыт­ного общества (Леви-Брюль, 1930), но присутствует и как характеристика чув­ственного, аффективного мышления у современного человека.

«В нашумевшей недавней находке изолированной и оттого хорошо сохра­нившейся палеолитической пещеры на юге Франции особенно интересной де­талью представляется отдельный мед­вежий череп, стоявший на естествен­ном постаменте в виде выступа скалы. Эта архаическая инсталляция согласуется с другими археологическими дан­ными, позволяющими возвести к очень глубокой древности культ медведя, пе­режиточно сохраняющийся до нашего времени, например, у кетов и нивхов, а в совсем недавнем прошлом бывший одной из самых заметных примет повседневной жизни айнов – древнего населения острова Хоккайдо. Поздним выражением этого культа являются медвежьи маски у многих народов, в част­ности, сибирских» (Иванов, 2006, С. 4).

Далее следует отметить движение от рассеченного туловища животного, деформирующего его структуру, к обрядо­вой зооморфной маске. В этнографии до­кументировано удается проследить путь развития чрезвычайно распространенных медвежьих масок. Так, занимаясь построениями общей теории выразительности, С.М. Эйзенштейн показал, что художест­венный образ строится по закону дологического, чувственного мышления. В своих конспектах он делает следующий вывод: «… Во всех случаях мы имеем не только «сни­жение» разряда мышления, но снижение в совершенно определенный разряд, – в тот разряд, где господствует pars pro toto; регистрируется движение предмета пре­жде, чем осознается предмет; абстрактно- математические представления еще неотделимы от конкретно-геометрических представлений, представления о частных случаях походки вместо представле­ния, понятия «ходить». Область чувствен­ного мышления, пра-логики… как хотите, назовите. И во всех же случаях мы обна­руживаем повышенную аффективность восприятия, то есть повышенный чув­ственный аффект» (цит. по Лурия, 2009, С. 291). С.М. Эйзенштейн убедительно показывает, что принцип «часть вместо целого» используется в художественной практике и является одним из главных приемов, нацеленных на выразительный, эмоциональный эффект.

Следует отметить, что «маска» фик­сирует новый психологический сдвиг в сознании и представляет собой опосредованный тип отношения между те­перь уже знаком и обозначаемым, тем, что стоит за маской. Будучи отделенной от тела ее надевающего, маска однов­ременно «хранит» на себе тело. Таким образом она дает свободу манипуляций, обеспечивает временный характер связи с одевающим ее человеком, возмож­ность превращать и преобразовывать саму маску, а не лицо человека.

Сложные отношения, существующие между масками у племен, составляю­щих единый культурный ареал, описаны в ряде исследований, в том числе, в фун­даментальной работе К. Леви-Стросса «Путь масок» (Леви-Стросс, 2000).

Задача маски-наголовника и костюма, в целом, двояка. Во-первых, она целиком скрывает лицо и тело человека. С одной стороны, шуршащие древесные волокна, украшения-погремушки и шлейф костюма призваны «заметать следы» искусст­венности маски, отвлекать внимание от тела человека, надевшего маску [1]. А, с дру­гой стороны, мвска создает теперь уже только визуальный образ, поверхность отделяется от телесной целостности предмета и служит его заместителем. Так как теперь связь маски с челове­ком, который ее носит, временная и не­прочная, то для того, чтобы ее «удер­живать», требуются дополнительные действия, как-то культивирующие эти отношения. Ритуал, обряд и соответст­вующие ритуальные действия выполняют эту функцию. Наиважнейшую роль в этом играют ритуальные танцы. Как ука­зывает Вяч. Вс. Иванов, дальнейшее раз­витие применения зооморфных масок ведет к появлению специальных танцев, связанных с каждым из тотемных животных, соответственно которым эти танцы называются. Появление танца, как особой формы идентификации с тотемом через движение, становится следующей важной вехой в развитии символической функции и обретении индивидом целостности. Уподобление через движение, с одной стороны, основывается на базовых способностях человеческой психики к подражанию и заражению, а, с другой, фиксируясь с помощью тан­цевальных форм, позволяет произвольно воспроизводить найденные состояния и отношения.

Психическое регулирование с по­мощью танца, возможно, имеет наибо­лее древнее происхождение. В этнографии описано множество ритуальных и обрядовых танцев. Центральное место в магических действиях занимал танец, выступая способом сношения с духами животных, предков. Описаны танцевальные действа: инициации, процедуры ис­целения с помощью танцев и др. Для определения психологической роли танца в развитии сознания необходимо учи­тывать следующие моменты:

1. тотальную вовлеченность субъекта в действо, благодаря движению;

2. имитационный характер движения.

Знаковая ситуация состоит в том, что в ситуации с маской и соответствую­щими танцами тело человека, весь его состав целиком превращаются в знак, в означающее. Означаемым – тем, на что указывает этот знак, что выражает, яв­ляется тотемный образ. Тотемический образ не тождественен реальному жи­вотному или растению, он обладает при­знаками, не вытекающими из эмпирических наблюдений, но одновременно очень точно передает отдельные повад­ки и характер поведения животных. И по сей день такие танцы можно наблюдать в африканских, австралийских племенах. В преобразованном виде их доносит до нас фольклор, народные танцы, сохра­нившие отдельные элементы, идущие из глубокой древности.

Первоначально танцевальный знак, танцевальное движение использует не столько визуальное, сколько ритмо-пластическое соответствие. Преображение человека, превращение его тела в знак, которое достигается с помощью движе­ния, имеет следующие психологические особенности и последствия:

1. для такого преображения не требует­ся телесных изменений, оно временно, но требует активности, опосредо­вано поведением человека;

2. движение интимно связано с испол­нителем, собственно от него неотделимо и включает, втягивает его цели­ком в действо;

3. происходит символическое переоз­начивание человеческого тела – руки могут стать крыльями, ноги представ­лять собой лапы зверя, птицы, или вы­ражение движения какой-то стихии, бег – превратиться в полет и т.п.

4. через движение происходит переос­мысление тела человека и его функций, и выражение эмоций подверга­ется влиянию танца, становится частью символических движений и действий. Это обеспечивается наличием задан­ных танцевальных движений, где наряду с импровизационностью существует жесткая ритмо-пластическая форма.

Усвоенная в танце форма движения, организующая целиком тело человека, характеризует и бытовое поведение, становится пластическим каноном движе­ния (Харитонов, 1993; Айламазян, 2012), характерным для определенной культу­ры, определенного народа или, первона­чально, племени.

Согласно нашей гипотезе, такая ритмо-пластическая форма создает первич­ную идентичность, организует целостное поведение индивида, придает ему некую согласованность и направленность.

В подтверждение своих выводов при­ведем наблюдения за движением и тан­цами народов Африки, сделанные сов­ременными исследователями. Описывая африканский танец, Л.Н. Федорова подчеркивает: «Известно, что африканцы легко и свободно владеют своим телом, лишены скованности. Их движения, же­сты рождаются непринужденно, кажут­ся свободной импровизацией. Но любая, самая свободная импровизация в фоль­клорном танце народов Тропической Африки не выходит за рамки традиционной пластики и ритма. Эти два ком­понента постоянно держат исполнителя в границах заданной ритмо-пластической формы. Трудно представить, какой жесткой пластической организации под­чинено тело африканца, в какой четкой, раз и навсегда созданной пластической гармонии находятся все его движения. Речь здесь идет не только о танце, но и о бытовых повседневных физических действиях. Созданные далекими предка­ми африканские ритмы, пластика пере­давались из поколения в поколение. Есть основания полагать, что многие народности Африки, в основном Центральной, сохранили до наших дней свои ритми­ческие и танцевально-пластические особенности в почти неизменном виде» (Федорова, 1986, С. 33).

Танцевальное движение в танцах, свя­занных с тотемическими образами, не столько указывает или показывает какого-то животного и т.п., сколько объеди­няет с его «духом». Поэтому воспроизводится не внешний облик животного, а некоторые характерные ритмические особенности поведения: неровный бег коня, прыжки кенгуру, ползание тюле­ня и т.п.

Например, в плясках австралийских аборигенов, посвященных тотемиче­ским предкам, почти всегда присутствует этот имитационный элемент. Участ­ники танцев подражают определенным животным и птицам. Это проявляется и в костюмах (раскраска, прикреплен­ные хвосты, перья и т.п.) и в имитации поведения животных. «Так, у австралий­цев района Порт-Джексон можно было видеть «собачий танец», который был частью посвятительного обряда (обряд инициации – посвящение мальчиков во взрослые). В нем принимали участие два десятка мужчин, которые, подражая со­бакам, бегали вокруг мальчиков друг за другом на четвереньках, а посвящаемые бросали в них горсти песка. Танцоры были и одеты соответствующим обра­зом: сзади за поясом каждого из них был заткнут деревянный меч, имитирующий хвост собаки.

Во вторую часть той же церемонии был включен «танец кенгуру», исполнители которого искусно подражали движениям и повадкам кенгуру (прыгали на согнутых коленях, ложились на землю, почесывались и т.п.), приделав сзади длинные хво­сты из травы» (Баглай, 2007, С. 34-35).

Относительно танцев папуасов Но­вой Гвинеи также существует множест­во свидетельств, начиная с подробных описаний, данных Н.Н. Миклухо-Макла­ем. Данные, которыми располагают исследователи, показывают, что типологи­чески внутри церемоний танцы папуасов различаются местом, временем, составом участников, длительностью исполнения, атрибутикой, специфическими песнями и музыкальным сопровождением, фун­кциональной направленностью. «В самом языке танцев есть и элементы ими­тации, и чистая символика. Например, в одном из танцев этнографы выделили имитацию движений и поз «танца» рай­ских птиц. Религиозной основой такого танца была тотемическая вера исполни­телей в то, что их предки происходили от этих птиц. Также этнографы отмечали, что движения танцующих людей могут передавать движения лодки и поднимающей ее волны, борьбу лодки с бурей, по­рывы ветра, треплющего парус, и т.п. Так­же танцующие передавали языком танца прогулку пеликана, ловлю рыбы с помощью ловушки, охоту с гарпуном на черепаху и т.д.» (там же, С. 54).

Еще раз подчеркнем, что семиотиче­ская и психологическая специфика дан­ных танцевальных ситуаций состоит в том, что танцевальное движение не указывает и не обозначает изображаемое животное, птицу, а является спосо­бом и средством переживания себя в со­ответствующем образе.

Однако нельзя не отметить и такую характерную особенность первобыт­ных, особенно магических танцев, как использование монотонных, длительно повторяющихся движений для изменения состояния танцора. Они вызывают, с одной стороны, ослабление контакта с окружающей действительностью, с другой, – появление сверхвозможно­стей (например, отсутствие чувства боли, способность ходить по горячим углям, не обжигаясь и т.п.) и видений. Так, тот же автор отмечает, что «заклинатель попада­ет под власть физического автоматизма танцевального процесса, который очень скоро, при нагнетании динамики рожда­ет механическую инерционность движе­ний, когда человек теряет контроль над своими действиями и, будучи не в состо­янии руководить собой, изнуряясь, доходит до невменяемости» (Баглай, 2007, С. 66). Таким образом, приведение себя в определенное состояние «священного экстаза», сопровождающееся видениями, изменением работы органов чувств и т.п. также является важной особенностью тотемических танцев.

С самого начала имитационный, а не внешне изобразительный характер тан­цевальных движений служил основой переживания целостного преображе­ния, трансформации под властью определенного образа, переживания единст­ва с принятым образом – «духом», и на этой основе – переживания единства между участниками танцев-обрядов.

И в случае более сложных религиоз­ных верований танец-имитация остает­ся способом действенного проживания религиозных представлений. В начале XX века Р.Р. Маретт предложил теорию эмоционального переживания религиоз­ного опыта через танец. Предполагается, что понятия, идеи, составляющие опре­деленное мировоззрение, «проживают­ся», пропускаются танцорами через себя.

Основы целого ряда народных танцев уходят в глубокую древность и связаны с первичной культурой маски и тотемических танцев, далее многократно пере­работанных, но сохраняющих определенный образный строй и характер. Как отмечают исследователи этнической хореографии и фольклора: «На протяжении веков народ создает в танце иде­альный образ, к которому он стремится и который утверждает в эмоциональной художественной форме» (там же, С. 24).

Важным этапом в развитии сознания и становлении персональности являет­ся появление персонифицированных изображений человека. Первые такие изображения связаны с погребальным культом, и к ним могут быть отнесены погребальные маски. Как указывает Вяч. Вс. Иванов, погребальная маска может сама охранять покойного в загробном мире, может служить знаком этого мира, где она заменяет прежнее лицо челове­ка, наконец, она может символизировать одного из постоянных обитателей этого мира (Иванов, 2006). Исторически в Египте распространение погребальной маски привело к возникновению портре­та как посмертного изображения человека (Флоренский, 2010). Так называемый фаюмский портрет является образцом изображения на плоскости, пришедшего на смену сложным и дорогостоящим об­рядам мумификации, изготовления масок и саркофагов. Известны также золо­тые маски царей, найденные в Микенах, и др. Можно было бы предположить, что первые антропоморфные маски – суть слепки с лиц людей, наподобие современных посмертных копий лиц или рук знаменитых людей. Но это совсем не так. Это, как правило, идеализированные изо­бражения, достаточно унифицирован­ные и не соответствующие внешности изображенного, как минимум, его возра­сту. Необходимо помнить, какую роль играла личность царя в древнем обществе, в котором последняя себя персонифици­ровала: как бы одна личность на всех. Отсюда чрезвычайно важна была ее сохран­ность.

Маска, саркофаг, повторяющий кон­туры мумии, и далее уже скульптура ста­новятся отделенными от человеческого тела вместилищами его души. Такие устойчивые формы являются местом пребывания личности как бессмертной души, бессмертной сущности фараона, царя, и, значит, выступают гарантом бессмертия каждого.

Форма, отделенная от тела, как хра­нилище личности человека, приводит к возникновению в культуре фигуры двойника – загадочной и овеянной ми­стикой идее. Двойник как форма, вмещающая личность человека, – это не толь­ко архетипический способ организации своей целостности. Она и для современ­ного сознания не утратила своего пси­хологического глубинного значения. Так, в современной психотерапии мож­но найти методы и приемы, использу­ющие фигуру двойника – особого изо­бражения человека, создаваемого для восстановления утраченного контакта с «самим собой», для преодоления разорванности и расщепленности сознания человека. Сошлемся на опыт известного врача-психиатра и автора психотерапевтического метода «скульптурного портретирования» Г.М. Назлояна.

Как отмечает Г.М. Назлоян, «врачу предстоит найти, вернуть черты лица больного, вытесненные или искаженные недугом. Психотерапевт, как подлин­ный художник, полностью погружается в свое творение, идентифицирует себя с моделью, забывая об осторожности, те­ряя собственные «защитные механизмы». Он «заболевает» тем, от чего должен вы­лечить другого. Так больной и врач оказываются в едином психическом поле, центром которого становится рождаю­щийся по правилам искусства скульптур­ный портрет» (Назлоян, 1994, С. 20). Пор­треты Г.М. Назлояна часто достаточно условны, особенно в начале работы – это просто куски глины, что не мешает процессу отождествления с ними портрети­руемого. В дальнейшем случившееся ото­ждествление помогает возникновению взгляда на себя со стороны, сравнению себя с другими людьми, формированию опосредованного и опосредствованно­го отношения к себе. Вот как описывает этот процесс Г.М. Назлоян: «Отождеств­ление с портретом – главное условие вы­здоровления. Оно цементирует весь ритуал психотерапии и может выявиться уже с первых минут работы, хотя на стан­ке пока лишь кусок глины или пластили­на. В профессиональном искусстве, где имеют право на жизнь различные интерпретации портрета – вплоть до полно­го несходства, – разговоры на тему «по­хож – не похож» – признак плохого тона. Иное дело лечебный портрет. Посте­пенное возникновение реалистической (аналитической) оценки своего лица порождает сильные переживания, разрушающие привычный ход мышления больного, «привязывающие» его к свое­му зарождающемуся образу, заставляющие часто (иногда «тайно») подходить к зеркалу для улучшения отдельных де­талей лица, искать сходства с портретом. Эти переживания не могут не отразиться и на выборе понятий, выражений, с помощью которых ведется диалог. К примеру, один из моих больных, когда на станке была лишь грубая маска, едва напомина­ющая человеческое лицо, спросил: «Не­ужели у меня такой угол рта?» Затем подошел к зеркалу, проверил и вернулся с недоуменным выражением лица» (там же, С. 21). Так, работа над скульптурным портретом становится работой над вну­тренним образом человека, это то внешнее, что дает человеку опору для созда­ния целостного образа себя, целостного «гештальта» себя.

Возвращаясь к погребальной маске, отметим, что она как бы стояла на гра­нице двух миров, являясь проводником в загробный мир. Что касается данной маски, а в дальнейшем – надгробной скульптуры (в Древней Греции – куро­сы, этрусские надгробия), то их черты носят идеализированный и достаточ­но универсальный характер. Вследствие обращенности погребальной маски (позже погребальной скульптуры) к вечно­му миру, она как бы «не замечает» инди­видуализированные черты.

Личность человека, отраженная в его лице, как отсвет вечного мира – такая позиция начинает формироваться в куль­туре, в дальнейшем приведшая к хри­стианскому представлению о личности и выявляющем ее лике (Флоренский, 2010).

Танец также претерпевает эволюцию. В древнем Египте появляется танцеваль­ное искусство и хореография в совре­менном смысле слова. На основании со­хранившихся изображений и текстов исследователи делают вывод о наличии сложно построенного танца, в геоме­трии движений передающего астраль­ные символы. «Любопытно описание у Платона, Лукиана и Плутарха египетского астрономического танца жрецов, который изображал движение различных небесных светил, гармонически располо­женных во вселенной. Танец происходил в храме: вокруг алтаря, поставленного посередине и представляющего солнце, плавно двигались и кружились одетые в яркие платья жрецы, представляющие знаки зодиака. По объяснению Плутар­ха, они двигались с востока на запад, на­поминая движение неба, а затем с запада на восток, в подражание движению планет. Затем исполнители останавливались в знак неподвижности земли. С помощью различных жестов и движений жрецы да­вали наглядное представление о планет­ной системе и о гармонии вечного дви­жения» (Бороздина 1919, С. 9-10). Танец уподоблялся вечному и непреложному, неизменному движению светил на небо­склоне и в этом отношении походил на «вечную» маску. Однако в плане семио­тической ситуации мы имеем дело с со­вершенно новым отношением, когда движение как бы отрывается от носителя и начинает выступать в своей собственной семантике. Абстрагирование от но­сителя, приписывание танцевальному движению собственного содержания создало предпосылки для построения дви­жения на основе внешних образцов, геометрических, пространственных форм.

Существует гипотеза, что посредством подобных движений, заимствованных будто бы от египтян (астральный танец), греки желали обозначить движение небе­сных светил. Строфа и поворот направо означали движение небесных звезд, ан­тистрофа и поворот налево – движение планет, и, наконец, эпод и стояние на ме­сте – неподвижность Земли. Точно уста­новлено только, что трагическими танцами темной, до сих пор не разъясненной эвмелии, назывались все те движения и марши, которые производились по­мещаемым в оркестре хором во время сценических представлений. Драматург Эсхил, живший за 500 лет до н.э., счита­ется первым изобретателем разных шествий хора, действовавшего в трагедиях. Триклиний в своем сочинении о стихах Софокла полагает, что в пьесах на сцене строфу пел хор, который в это время двигался вправо; при пении антистрофы хор поворачивался влево. При исполне­нии же эпода, после строфы и антистрофы, хор оставался неподвижным (Худеков, 2009).

Новым этапом в развитии культуры маски и сопряженной с ней культуры персональности становится появление театра. Рожденный в Древней Греции из культа Диониса театр формирует представления о роли, напрямую связанное с понятие личности. Современнымиисследователями неоднократно подчеркивалась этимология слова «персо­на», изначально означавшее маску, или, по другой версии – текст театральной роли. Так или иначе, но и русское ли­чина – личность проявляет ту же связь, ту же взаимообусловленность явлений. Новая психологическая функция маски возникает в связи с тем, что она теперь не только являет образ духа или души и тем самым задает целостность человека, но и скрывает человека перед лицом лю­дей и общества. Так формируется новая культура лица и представление о некоей личностной отдельности человека.

Действительно, театр представляет новую структуру отношений и спосо­бов опосредствования. Во-первых, появляется актер-протагонист, который хоть и рассказывает о судьбе Диониса, сам с Дионисом полностью не отождествля­ется, между маской и актером начинает существовать определенный зазор, ди­станция, роль – это написанный зафик­сированный текст, маску тоже можно снять. Не менее важно появление и дру­гого участника театрального процесса – зрителя, который даже в мистериаль­ном театре остается все же зрителем, то есть наблюдателем за происходящим по внешним проявлениям, наблюдателем за поведением. Наконец, не менее интересно наличие «хора», комментирующего происходящее, как бы предотвращаю­щего возможность полной идентификации актера с ролью, зрителей с актером, театрального представления с явлением Диониса.

Театральные представления первона­чально давались во время праздников, посвященных богу Дионису. И незримое присутствие бога предполагалось его участниками, так же как и обязательной частью церемонии был вынос статуи Ди­ониса из храма и установление его ал­таря. «На четвертый день праздника Ве­ликих Дионисий в театре начинались драматические состязания. С восхода и до захода солнца шли они потом еще два дня. Это была самая важная, самая значительная часть празднований Дио­ниса, к которой в Афинах долго и тща­тельно готовились. Именно в дни драматических состязаний праздник Великих Дионисий достигал своей кульминации» (Каллистов 1970, С. 22). Главное назначе­ние праздника, по мнению автора, состояло в том, чтобы освободить его участ­ников «от оков будничного, … наполнить их сердца радостным, возвышенным на­строением. … Театр, в их представлении, должен был высоко стоять над повсед­невной жизнью, и не просто людей, а «… лучших людей, нежели ныне существу­ющие», по мнению Аристотеля, должна была изображать трагедия» (там же, С. 23). Театральным зрелищам на всем протяжении известной нам истории греческого театра предшествовали жертво­приношения на алтаре Диониса и обряд очищения всех собравшихся в театре. Только люди, прошедшие через этот об­ряд, могли находиться здесь, не оскверняя своим присутствием театра этого бога. В жертву Дионису приносили по­росят, потом кровью их окроплялись все, кто находился в театре, а мясо разреза­лось на мелкие кусочки и разносилось по рядам зрителей, которые тут же с благо­говением его проглатывали. Только после такого ритуала можно было приступить к самому главному.

Маска выполняет особую роль в куль­те Диониса и принадлежит определенному типу изображений этого бога. Двойственность, свойственная этому культу, подчеркивается многими исследователями: умирающий и возрождающийся бог растительности, бог несущего созре­вание света и бог мертвых, подземный Дионис или подземное солнце, бог пло­дородия во всей полноте и силе и оскопленный бог. К. Кереньи в своей работе, посвященной религии Диониса, дает интересную трактовку различным типам изображения Диониса и, соответствен­но, различным ипостасям этого бога. Маска замещала Диониса в его отсутствие и выдавала половинчатость и амбивален­тность этого бога. К. Кереньи подчерки­вает, что в архаическое время в Аттике были в обиходе два характерных дионисийских идола. Он пишет: «…наряду с идолом в виде маски и покрывала, в храме имелось еще и другое культовое изо­бражение: статуя Диониса на троне, Дионис представлял себя самого в целости, а в качестве подвешенной маски и покры­вала – только часть себя. Если в прежние времена в Икарионе была в ходу триете­рида, то нетрудно догадаться, что маска и покрывало представляли Диониса в год его отсутствия… Одна маска никогда не заменяла всего бога: только наполовину своего существа Дионис был богом – маской или возникшим из этого идола бо­родатым Дионисом в длинном одеянии» (Кереньи 2007, С. 180). Страдающий, рас­членяемый, оскопленный, приносимый в жертву Дионис отдавал себя в дар наро­ду, и длинное покрывало прятало его на­стоящее состояние, ведь теперь он был лишь частью самого себя. Таким образом, маска отделяется от бога и в своей замещающей функции не столько открывает, сколько скрывает Диониса. Возможность замещений в конечном итоге и привела к появлению театрального действа, в ко­тором протагонист-герой несет в себе черты Диониса – страдающего бога. Как указывает тот же автор, «осознание частичной тождественности дионисийской и героической сфер – тождественности, основывающейся на мифе о подземном Дионисе, – служило предпосылкой тра­гедии» (там же, С. 207). Итак, новая роль маски в театральном действии состояла в том, что она могла показывать и прятать одновременно. Маска была обращена к взорам смотрящих и представляла со­бой видимость, не совпадающую с сущностью. За маской могла быть и пустота.

Наименование трагедийного жанра указывает на мрачный дионисийский ри­туал: слово «трагедия» означало «песнь козла», жертвенного животного, который должен был умереть как заместитель бога и, одновременно, как его враг. Название комедии происходит от слова «комос». Комос – это древняя форма чествования бога вина Диониса свободно бродивши­ми толпами мужчин, которые пели и танцевали. Так в комедии и трагедии отража­лась двойственность культа.

Важным этапом в развитии театра и в формировании культуры персональности становится появление в театре масок, выражающих различные эмоци­ональные состояния человека и изображающих различные человеческие типы. Так, в комедии играли только мужчины, изображая, в том числе, и женщин. Комедия, так же как и трагедия, разыг­рывалась в масках. Игровое начало выражалось особенно подчеркнуто в коме­дии, где условность действия не слишком скрывалось, чуть ли не само могло быть предметом смеха – смеха, делавшего мир подвижным, лишенным фиксирован­ных значений и границ. Безудержность перевоплощений, уход от собственного имени и облика создают зону свобо­ды, игры, преодоления и снятия соци­альных ограничений и ролевых правил, тех предлагаемых обществом социаль­ных идентичностей, которые в эпоху государственности формируют обществен­ные и экономические отношения людей. До какой рискованной границы дохо­дит игра, показывают комедии с двой­ными масками и костюмами. Например, в произведении Аристофана «Женщины на празднике Фесмофорий» Еврипид и его спутник должны были переодеться в женскую одежду, смешиваясь с женщина­ми, которые также были лишь переодеты­ми мужчинами. А в комедии «Женщины в народном собрании» мужчины играют женщин, которые, в свою очередь, одеты как мужчины. Собственно, с появлением этого зазора между представляемой ре­альностью и условно миром духов или реальных существ, на которые она указу­ет, и появляется игра как таковая, в кото­рой увлекает не столько результат, сколько сама возможность превращений и их условность, некоторая «ненастоящесть», обратимость. Чем больше условности, тем больше игры.

Роль в определенной степени стано­вится только ролью, то есть в нее можно войти и можно из нее выйти; за маской появляется та зона свободы, в которой правит непредсказуемый и стихийный Дионис, это зона личной свободы. Соб­ственно в рамках театрального дейст­ва роль маски становится такой же дво­якой, как и в культе Диониса, но у нее появляются новые функции и отношения. Магические функции маски утра­чиваются в силу ее обращенности к зри­телю, без которого она теряет теперь свое значение, состоящее в том, что­бы производить впечатление на зрителя. Проступает сложно опосредованный и многопозиционный процесс общения, в котором роль и маска лишь средства, организующие общение. Ведь за ролью и пьесой стоит автор, пытающийся передать определенную идею, а также ак­тер-протагонист, играющий в пьесе, хор, комментирующий события и ве­дущий диалог с протагонистом и т.п. Не менее интересным в данном кон­тексте можно считать появление масок, имеющих определенное «выражение лица» – по существу, знаков конкретных эмоций. Выражение горя, печали, веселья ярко запечатлено в масках, что в свою очередь оказывает обратное вли­яние на культуру экспрессии, фиксируя способы выражения эмоций и создавая тем самым их язык.

Особенность социальной и психоло­гической ситуации в древнегреческом обществе состояла в том, что возникает некоторая выделенность индивида из общества. Демократия – это собрание отдельных граждан, равных в своих правах и наделенных решающим пра­вом голоса. Отдельность не предполагала жесткой противопоставленности и конфликта с обществом, так хорошо нам знакомого по нашему времени, тем не менее, она означала автономность субъекта и самостоятельность в принятии решений. Отдельность и выделен­ность обеспечивалась, таким образом, культурой роли и связанной с ней ма­ски, презентирующей индивидуума об­ществу, социуму, но одновременно формирующей и защищающей территорию личных намерений и чувств. Эта двой­ная сущность маски, позволяющей открыть, выразить чувства и одновремен­но их скрыть, лежит в основе культуры персональности, зародившейся в анти­чности и получившей свое развитие в европейской цивилизации. Отождеств­ление с одновременным разотождеств­лением, наличие нескольких позиций в представлении и восприятии роли со­здают психологическую структуру или систему действий, лежащих в основе персональности.

Еще М.А. Волошин обратил внимание на то, что тело в древнегреческой культуре имело выразительность лица и вы­полняло функцию лица как выражающе­го и презентирующего образы человека в обществе. Индивидуальность отража­лась не только в лице, в собственном смысле слова, и даже не столько в лице, сколько во всем теле. «Лицо» в извест­ном смысле совпадало с естественным центром тяжести тела, т.е. наиболее вы­разительным, действенным в конкретный момент участком тела, иницииру­ющим движение. Таким образом, особое значение приобретал торс человека.

Овладение движением собственного тела, в том числе и лица, означает возможность прятать свои чувства теперь уже под «маской» собственного пове­дения. Как пишет М.А. Волошин, лишь с того момента, как лицо приучается лгать, скрывая свои истинные чувства за ма­ской, начинается настоящее развитие лица. Способность к лжи и правде раз­вивается одновременно. «Лицо не может встать из глубины духа, пока оно не обла­дает средствами самозащиты, но оно по желанию не может себя закрыть в мину­ту сокровенного волнения, не проявить себя в минуту глубоко личного переживания... Только то лицо – действительно лицо, которое может одним внутренним движением воли себя закрыть и себя выя­вить» (Волошин 1988, С. 403).

Однако греческая культура была в це­лом направлена не на то, чтобы скрыть, а на то чтобы выявить, выразить. Этой цели служила всесторонняя система воспитания, включающая культуру тела, в том числе, культуру выражения чувств. Гимнастика и танец здесь играли веду­щую роль, занимая центральное место в воспитании и образовании молодежи.

Искусство это было настолько разви­то у греков, что в одних Афинах насчи­тывалось несколько школ, где преподавались танцы. В Спарте Ликург издал закон, по которому все граждане с семилетнего возраста обязаны были заниматься физи­ческими упражнениями, в том числе, танцами. Сошлемся на автора истории танца С.Н. Худекова: «И как было не научиться греку танцевать! Каждая духовная цере­мония служила ему благоприятным слу­чаем для того, чтобы красоваться в самых разнообразных танцах – торжественных, веселых и разнузданных. В этой колы­бели хореографии, впрочем, танцевали не только в храмах в честь богов, не толь­ко на улицах, во время торжественных процессий, но и дома, по случаю каждо­го радостного в обыденной жизни со­бытия. Затем танцы перешли и на сцену, где они стали необходимой принадлеж­ностью театральных представлений. Уверяют даже, что лакедемоняне вступали в бой, танцуя; но это, конечно, следует понимать фигурально, потому что у греков почти каждое движение выражалось од­ним общим словом «танец». Таким образом, вся жизнь сынов Эллады сложиласьтак, что им с детства приходилось беспрестанно танцевать вольно и невольно. Можно смело сказать, что грек в продол­жении ряда веков «вытанцовывал» себе свою дивную культуру» (Худеков 2009, С. 109).

Исследователи древнегреческой куль­туры и пластики подчеркивают оду­хотворенность греческого танца, запечатленного в произведениях пластики и вазописи. В то же время, сравнивая древнегреческий танец с современной классической хореографией, необходи­мо признать, что он строился по совер­шенно другим законам. Поэтому вполне понятны суждения, подобные заявлению Ж.Ж. Новерра – одного из основателей классического балета, что танец в истинном смысле слова не знаком грекам. По его мнению, гречанки только марши­ровали, а не танцевали. Действительно, в этом танце отсутствовали заучен­ные позы и движения и, в этом смысле, отсутствовал «правильный» танец клас­сического балета, придающий основное значение точному и совершенному выполнению заданного движения. Тот же С.Н. Худеков пишет: «…условных жестов у греков быть не могло. Благороднейшие движения и изгибы тела гречанки прель­щали именно тем, что в них условного никогда не было, что они вытекали сами по себе, безыскусственно, благодаря моментальному импульсу, инстинктивно навеянному данным положением» (там же, С. 107). Вместо условности присутствовала символичность. «В танце грек ус­матривает не одно только естественное желание двигаться под известный ритм, принимая при этом красивые позы. Нет, он добивается, чтобы каждое гимнастическое движение соответствовало устной речи, каждому жесту, хотя бы и некрасивому, он придавал особенный символиче­ский смысл» (там же, С. 103).

По парадоксальному замечанию М.А. Волошина, танец, рожденный в Древней Греции, являлся не искусством для глаз, не зрелищем, а искусством глу­бинным, предполагающим живое участие, душевное очищение каждого: «Та­нец – это искусство всенародное. Пока мы лишь зрители танца – танец еще не приобрел своего культурного, очисти­тельного значения. Это не то искусство, которым можно любоваться со сто­роны: надо быть им захваченным, надо самим творить его. Римляне лишь смотрели на танцы; эллины танцевали сами – вот разница двух культур: солдатской и художественной. Первая создает балет, вторая – очистительное таинство» (Волошин 1988, С. 397).

Достигнутая высочайшая пластиче­ская культура, нашедшая свое отраже­ние в произведениях изобразительного искусства (скульптуре, вазописи, живо­писи), не была более ни превзойдена, ни в полной мере повторена. В ней нашел выражение образ свободной, самоопре­деляющейся личности, образ человека, осознавшего божественной свою телесную природу.

Классический стиль древнегрече­ского искусства особенно полно явил пластический образ, выступающий эк­вивалентом суверенной личности, вла­деющей своим поведением, своим телесным выражением чувств и социальным пространством. Л.И. Таруашвили – современный теоретик античного искусст­ва, следующим образом характеризует классический период: «Если основной образ греческой архаики глубоко амби­валентен, то основа классического сти­ля это идеал недвусмысленно явленной полноты тождественного себе бытия, по своей природе гармонический, т.е. сво­бодный от уничтожающих эту полно­ту взаимоисключающих определений; и в своем чувственном выражении – ста­туарный, т.е. удостоверяющий собствен­ное бытие своей осязаемостью и все­сторонней обозримостью» (Таруашвили 2004, С. 142). Идеал свободной и самодостаточной личности формируется в древнегреческом полисе с его демо­кратической формой правления. «Свою теоретическую форму он нашел в нрав­ственно-философском идеале свобод­ного от страстей и житейских зависи­мостей мудреца (у Демокрита, Платона, Аристотеля), но самое полное, чувственно-наглядное воплощение было обре­тено им именно в статуарной пластике, видовые свойства которой – вычлене­ние пластического образа из простран­ственной среды и особое значение про­блемы равновесия – делали ее наиболее для этого подходящей. Тот же образ су­веренно владеющей собой личности, образ уравновешенности и самодовлею­щей красоты явился стилеобразующим фактором и для других пластических искусств» (там же, С. 142). Надо подчер­кнуть, что речь идет о динамическом равновесии, а не о статическом; первое достигается противопоставлением раз­личных частей тела, как в статике, так и в движении.

Способом установления равнове­сия в скульптуре и других пластиче­ских искусствах является не статичное, а динамическое равновесие, когда раз­личные части тела и, соответственно, скульптурные формы противопостав­лены друг другу (принцип контрапо­ста). Вертикальное положение тела с его сложной системой равновесия в скуль­птуре и пластике (тот же принцип изо­бражения мы находим и на вазах в пло­скостном рисунке) становится образом и знаком бодрствующего сознания и активного отношения индивида к окру­жающему миру. Пластические образы отражают начало движения, его инициацию, фигуры как будто вот-вот сделают движение, сделают шаг… Эта подчеркнутая роль активности субъекта в поддер­жании вертикали свидетельствует как о владении собой (владении собственной тяжестью), так и о владении окружаю­щим пространством.

Динамическое равновесие фигуры и сложные взаимоотношения ее частей через контрапост также является знаком внутреннего диалога, в котором раз­нонаправленные тенденции находятся в гармоничном соединении и проти­воположении одновременно. Такую же диалогичность можно обнаружить и в многофигурных скульптурных ком­позициях классического периода: в них взаимодействие фигур строится через разнонаправленное движение и проти­вопоставления. «Композиция утратила монологический характер и прио­брела вид драматической мизансцены … тем самым вертикальная ось фигуры уравновесилась горизонтальной осью диалога … Вертикализм в классический период был решительно преодолен и в главной для греческого творчества области, в изобразительной репрезен­тации человеческой фигуры: свойствен­ная куросам и корам симметрия корпуса была вытеснена контрапостом и замене­на сложным равновесием двух сторонтела, вступающих между собой в своео­бразное диалогическое взаимодействие, которое пластически-наглядно симво­лизирует дискурсивное движение мыс­ли» (Таруашвили 2004, С. 94).

Это пластическое выражение тех но­вых способов построения целостности индивида, которые дала нам античная Греция. Маска в античный период при­обрела новые семиотические и психологические функции. Она стала не толь­ко знаком отождествления, но и знаком разотождествления с обозначаемым ею образом. Другим характерным структур­ным элементом психологический организации является многопозиционность как представленность в сознании различных точек зрения при оценке со­бытия, при принятии решения. Вспом­ним структуру театрального действия, где одно и то же событие обсуждает и протагонист, и хор, где разворачивает­ся дискурс и диалог между участниками. Соответственно, дискурсивность и уста­новление внутреннего диалога, как способа соотношения позиций и оценок, становятся новыми психологическими принципами формирования целостно­сти субъекта.

Приведем здесь идеи А.А. Тахо-Годи на тему об античном представлении жизни как театральной сцены в изложе­нии А.Ф. Лосева: «Оказывается, основ­ное представление о мире у греков какое? Это есть театральная сцена! А люди – актеры, которые появляются на этой сцене, играют свою роль и уходят. Откуда они приходят, неизвестно, куда они уходят, неизвестно, но они играют свою роль. Однако, как это неизвестно, откуда они приходят и куда уходят? Приходят – с неба, они же есть эманация космоса и космического эфира и уходят туда же и там растворяются, как капля в море» (Лосев 1992, С. 322). Образ отождествления для грека – это роль, которую он играет. Пластическое выражение это­го образа имеет первостепенное значе­ние еще и потому, что личность телесна, она представляет собой прекрасное и совершенное тело человека. Эту мысль подтверждают и выводы А.А. Тахо-Годи: «Наше понятие личности достаточно ча­сто выражается по-гречески термином «сома». А «сома» как раз не что иное, как «тело». Значит, сами же греки в своем языке раскрыли тайну понимания лич­ности. Личность – это хорошо организованное и живое тело» (там же, С. 322).

К пониманию личности как особой субстанции, в которой психическое и телесное, идеальное и материальное со­ставляют нерасторжимое тождество, к пониманию личности как неповторимой единичности, к формулированию доктрины об абсолютной личности куль­тура придет позже и тогда изображение лика станет выражением и воплощением этой сущности. Настоящую статью, посвященную исследованию пластического образа как знака целостности индивида, как символического средства, позволяю­щего индивиду эту целостность обрести, закончим цитатой Максимилиана Воло­шина, в которой говорится о роли музы­ки и танца в преодолении хаоса психической жизни и овладении собственной природой: «Музыка и танец – это старое и испытанное религиозно-культурное средство для выявления душевного хаоса в новый строй. Но дело здесь не в танце, а в ритме: душевный хаос, наступаю­щий от нарушенного равновесия сил и их проявлений в человеке, может быть оформлен и осознан, когда человек вновь овладеет всеми ритмами и числовыми соотношениями, которыми образовано это тело. Для этого все свое сознание надо безвольно отдать духу музыки. Но осоз­нание органических ритмов внутри себя и есть танец. Поэтому я и называю танец громадным фактором социальной куль­туры» (Волошин 1988, С. 399).

***

Возвращаясь к вопросам, поставлен­ным в начале статьи, резюмируем ска­занное. Мы постарались показать, какую эволюцию претерпел пластический знак и пластический образ в истории: от реального изменения тела человека (ког­да знак слит с телом) до маски, которую можно одеть и снять (знак как слепок несет на себе признаки телесного, но при этом уже не требует реальных телесных изменений). В дальнейшем воз­никшая театральная культура сформи­ровала представления о человеке как об актере, который может исполнять ту или иную роль, не сливаясь с ней полностью, принимая решение с разных позиций.

Мы также рассмотрели психологиче­скую функцию пластического знака, ко­торый позволяет преобразовать психиче­скую жизнь человека и задать ее как некую целостность. В опоре на этот образ про­исходит собирание различных линий по­ведения и формируется способность человека управлять своим поведением, быть субъектом и автором своих действий.

Примечания:

1.Можно сказать, что любое символическое действие существует сразу в двух пространствах: пространстве физическом, реальном и простран¬стве символическом, смысловом, культурном, которое накладывается на объективную реальность. Единовременное существование реального и символического пространства – универсальный принцип культуры.

Литература:

Айламазян А.М. Новая культура танца ХХ века и проблема персональности / А.М. Айламазян // Танцевальные практики: семиотика, психология, культура. – Москва : Смысл, 2012. – С. 20-67.

Баглай В.Е. Этническая хореография народов мира / В.Е. Баглай. – Ростов-на-Дону : Феникс, 2007.

Бороздина Т.Н. Древнеегипетский танец / Т.Н. Бороздина. – Москва : Изд-во Д.Я. Маковский и сын, 1919.

Волошин М.А. Лики творчества / М.А. Волошин. – Ленинград : Наука, 1988.

Выготский Л.С. Психология развития человека / Л.С. Выготский. – Москва : Смысл; Эксмо, 2005.

Громыко А.А. Маски и скульптура Тропической Африки / А.А. Громыко. – Москва : Искусство, 1984.

Иванов Вяч.Вс. Маски: от мифа к карнавалу. История маски от III тысячелетия до нашей эры до ХХ века / Вяч.Вс. Иванов. – Москва : ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2006.

Каллистов Д.П. Античный театр / Д.П. Каллистов. – Ленинград : Искусство, 1970.

Кереньи К. Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни / К. Кереньи. – Москва : Ладомир, 2007.

Кутковая Е.С. Нарратив в исследовании идентичности. // Национальный психологический журнал. – 2014. – № 4(16). – С. 23-33. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление / Л. Леви-Брюль ; пер. с фр. под ред. В.К. Никольского и А.В. Киссина. – Москва : Атеист, 1930.

Леви-Стросс К. Первобытное мышление. / К. Леви-Стросс ; пер. с фр. ; вступ. ст. и прим. А.Б. Островского. – Москва : Республика, 1994.

Леви-Стросс К. Путь масок. / К. Деви-Стросс ; пер. с фр. ; вступ. ст. и прим. А.Б. Островского. – Москва : Республика, 2000.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. В 2-х кн. Кн.1 / А.Ф. Лосев. – Москва : Искусство, 1992.

Лурия А.Р. Психологическое наследие / А.Р. Лурия. – Москва : Смысл, 2009.

Мельникова О.Т., Кутковая Е.С. Дискурсивный подход к исследованию идентичности // Вестник Московского университета. Серия 14. Психология. - 2014. - №1 – с.59-71.

Назлоян Г.М. Зеркальный двойник. Утрата и обретение. Портретный метод психотерапии / Г.М. Назлоян. – Москва : Друза, 1994.

Островский А.Б. Парадигма мифологического мышления: очерк вклада К. Леви-Стросса / А.Б. Островский. – Санкт-Петербург : Кронос, 2004.

Стефаненко Т.Г. Улыбка и высоконтекстность традиционной русской культуры // Национальный психологический журнал. – 2014. – № 2(14). – С. 13-18.

Тарабукин Н.М. Очерки по истории костюма / Н.М. Тарабукин. – Москва : ГИТИС, 1994.

Таруашвили Л.И. Искусство Древней Греции : словарь / Таруашвили. – Москва : Языки славянской культуры, 2004.

Федорова Л.Н. Африканский танец / Л.Н. Федорова. – Москва : Наука, 1986.

Флоренский П.А. Иконостас / П.А. Флоренский. – Москва : Мир книги ; Литература, 2010.

Харитонов Е.В. Пантомима в обучении киноактера : диссертация ... канд. искусствоведения. – Москва, 1972.

Худеков С.Н. Всеобщая история танца / С.Н. Худеков. – Москва : Эксмо, 2009.