Опыт комментариев к одной театральной рецензии Л.С. Выготского

Собкин Владимир Самуилович Федеральный научный центр психологических и междисциплинарных исследований

Мазанова Валерия Сергеевна Институт социологии образования РАО

При подготовке к публикации ци­кла гомельских театральных рецензий Л.С. Выготского (1922-­1924 гг.)[0], оказалось, что эта работа не так проста, как представлялось изначально. Дело в том, что его рецензии, напечатан­ные в периодических изданиях Гомеля (газеты «Наш понедельник», «Полесская правда»), нуждаются не только в исправлении значительного числа опечаток, орфографических ошибок, но и в снабжении их многочисленными примеча­ниями относительно пояснений профессиональной театральной терминологии, философских, эстетических, психологических понятий и категорий, в иден­тификации упоминаемых в рецензиях персоналий, а также в установлении ав­торства используемых цитат как прямых, так и неявных. Подчеркнем, что жанр га­зетной публикации не требовал от са­мого автора обязательного указания ци­тируемых источников. Однако сегодня подобная работа необходима для рекон­струкции того культурного контекста, который современному читателю, даже обладающему профессиональными зна­ниями в области театрального искусства (или психологии), может быть во многом непонятен. Более того, стиль театраль­ных рецензий Л.С. Выготского принци­пиально сориентирован на актуализа­цию культурных ассоциаций читателя, связанных с используемыми им цитата­ми и отдельными фразами. Его оценки и суждения - метафоричны, сравнения - образны и остроумны, что предполагает особое смысловое понимание тек­ста читателем, его готовность реагиро­вать не только на значения слов, но и на их смысл. В связи с этим подчеркнем, что при работе с рецензиями необходи­мо обращаться к собственной интуиции, к собственной «читательской критике». Как сказал бы Л.С. Выготский, для того, чтобы выявить то смысловое ядро, ко­торое и определяет «сверхзадачу» написания им той или иной театральной ре­цензии. Естественно, наши толкования и комментарии субъективны, но это впол­не объяснимо желанием понять глубин­ный смысл небольших по объему, но ем­ких по своему культурному содержанию текстов Льва Семеновича.

Необходимо предварительно объя­сниться и по поводу еще одного важно­го для нас аспекта. В своих рецензиях ученый неоднократно использует поня­тие «пафос» (с ним читатель столкнет­ся и при чтении рецензии, которую мы здесь комментируем). Так в чем же заклю­чается пафос нашей работы? Он сводит­ся к следующему. Принято считать, что ранний Выготский - это еще «не сформировавшийся» в своих научных психо­логических интересах молодой человек, увлекающийся в основном искусством и, в частности, театром. Здесь, в качест­ве исключения, можно отметить коммен­тарии первого редактора книги Л.С. Вы­готского «Психология искусства» - Вяч. Вс. Иванова, который высказал в своих примечаниях множество тонких сообра­жений о своеобразии Л.С. Выготского именно как психолога уже на этапе напи­сания им первой работы о «Гамлете» (Вы­готский, 1986). Явно выделяется в этом отношении и работа А.А. Пузырея, где предпринята попытка «по-гамбургскому счету» отнестись к «Трагедии о Гамле­те, принце Датском У. Шекспира» (Выгот­ский, 1915-1916 гг.), как к уникальному «психотехническому» исследованию (Пу­зырей, 1981). Важно обратить внимание также на принципиальную оценку «Пси­хологии искусства», данную Д.Б. Элькониным: «...разрабатывая свой подход к анализу художественных произведений, Выготский, вместе с тем, создал основы совершенно новой, я бы сказал, неклассической психологии, сущность которой состоит в следующем. Первичные формы аффективно-смысловых образований че­ловеческого сознания существуют объек­тивно вне каждого отдельного человека, существуют в человеческом обществе в виде произведений искусств или в других каких-либо материальных творениях лю­дей, т е эти формы существуют раньше, чем индивидуальные или субъективные аффективно-смысловые образования. Я называю это неклассическим подходом к психологии. Только вполне ориентиру­ясь в сути такой психологии, можно по- настоящему понять и оценить подлинный вклад Л.С. Выготского в постановку и разработку проблем, связанных с ролью символо-знаковых систем в становлении человеческого сознания, с определением содержания и функций знаковых опера­ций в этом процессе» (Эльконин, 1989, С . 477-478).

В последнее время наблюдается рост интереса к работам по психологии искус­ства Выготского. Однако, в основном он связан с уже упомянутыми выше его опубликованными работами и, в первую очередь, с «Психологией искусства». Театральные же его рецензии малоизвестны. Поспешные и крайне небрежные публикации цикла театральных рецензий (Ран­ние работы ..., 2011, 2012а, 2012в) не выдерживают никакой серьезной критики, поскольку их публикатор (А. Ясницкий) не удосужился даже провести корректуру не издававшихся ранее текстов крупней­шего психолога XX века.

Наши комментарии к театральным рецензиям Л.С. Выготского не являют­ся первыми. Так, театроведческий ана­лиз некоторых из них был проведен В.В. Мальцевым (Мальцев, 2012), который основной акцент делал на культуроло­гической значимости этих рецензий для формирования представлений о жизни белорусского театра 1920-х годов. Осо­бое значение имеет весьма содержатель­ная статья Б. Котик-Фридгут, где наряду с театральными рецензиями гомельского периода анализируются ранние работы Л.С. Выготского с 1916 по 1923 гг. Одна­ко с основным ее выводом мы не можем согласиться: «...его статьи, как правило, заканчиваются практическими рекомендациями, пожеланиями, призывами, в чем совершенно недвусмысленно проявляется активная позиция строителя новой культуры, нового общества и но­вого человека. Пройдет всего несколь­ко лет, и Выготский переедет в Москву и начнет писать о новой науке: новой психологии культурного и биосоциаль­ного развития - от ребенка до сверхче­ловека. Впрочем, это уже совсем другая история. » (Котик-Фридгут, 2011, С. 196). С нашей точки зрения, напротив - в Го­меле была отнюдь не «другая история». Гомельский период жизни являлся край­не важным этапом в формировании Вы­готского именно как психолога, причем не только как психолога искусства. Здесь принципиально важно установить взаи­мосвязь между его критическими теа­тральными рецензиями и такими фун­даментальными работами как «Развитие высших психических функций» (1931) и «Мышление и речь» (1934). В этом, по­вторимся, используя термин ученого, и состоит пафос нашей работы.

Для понимания творчества Л.С. Вы­готского как «единой истории» необ­ходим специальный тип работы с его текстами, предполагающий выявление культурных контекстов и смысловых ассоциаций. Подчеркнем, что он практи­чески занимался проблемой знакового опосредования эмоциональной жизни, особенностями психологии поведения и структурными характеристиками дей­ствия (на уровне мотивационно-целево­го анализа), когда в своих критических статьях оценивал спектакли, которые видел в те годы на сцене гомельских теа­тров. Более того, 68 театральных рецен­зий, написанных Л.С. Выготским в 1922­1924 гг., позволяют рассматривать сами эти рецензии как 68 особых психологи­ческих опытов, 68 наблюдений за про­явлениями различных характеров, когда жизнь задана в своеобразных «предель­ных» ситуациях. Здесь им учитывается семиотическая сложность человеческо­го поведения: на уровне не только речи (интонация, тон, тембр и т.п.), но и дви­жения (пластика, мимика, жест и т.п.). организации пространства (мизансцены, декорации и т.п.), темпоритма и эк­спрессии коллективного взаимодейст­вия. Эти проявления крайне сложны для понимания, поскольку порой фиксиру­ют высшие уровни психической жизни. Не столько значения, сколько смыслы, причем и в их узко-житейском понимании, как у некоторых персонажей А.П. Чехова («жизнь прошла, а жизни не было, потому что не было и нет в ней смысла» ( Франк, 1976, С. 9), и как выс­шие духовные проявления.

В данной публикации мы приведем лишь одну рецензию Л.С. Выготского, которая посвящена гастролям Екатери­ны Васильевны Гельцер, проходившим в Гомеле осенью 1922 года. Данная рецензия является его первой газетной те­атральной рецензией. До этого им были подготовлены к печати в журнале «Ле­топись» три рецензии в 1917 г. и рецен­зия на спектакль по пьесе М. Метерлинка «Монна Ванна», опубликованная в журнале «Вереск» весной 1922 г.

Мы предлагаем читателю ознакомить­ся с рассматриваемой нами рецензией дважды. Первый раз - прочитать ее, как сказал бы Л.С. Выготский, «зараз», не об­ращая внимание на наши комментарии. Это первое впечатление крайне важно. После этого можно обратиться к нашим комментариям. Пояснения терминов и отсылка к персоналиям и к цитируе­мым источникам здесь играют служеб­ную роль. Но, повторимся, они нужны, поскольку реконструируют культурный контекст. Собственно сами наши ком­ментарии носят авторский характер, и у читателя могут появиться другие, вероят­но вполне обоснованные соображения.

Гастроли Е.В. Гельцер [1]

Гельцер[2] - это зараз и громкое имя и огромный талант и совершенное мастерство. Искусство ее - классический танец - трудно и непопулярно. Оно нуждается в некотором комментарии, особенно, когда является в гастрольных, то есть невольно отрывочных и искаженных формах. Тем более, что между балетом и новым зрителем стоят популярнейшие предрассудки. В народнически-интеллигентском сознании балет граничит с непристойностью. Многие ли знают, что русский балет - это одно из величайших созданий творческого духа - именно его серьезнейших глубин. Второе предубеждение создалось в последнее десятилетие и родилось в недрах самого танцевального искусства. Акробатичность, видимая бессмысленность классического танца, его поражающе трудная, искусственная, не имеющая себе ничего равного техника - создали мнение, что балет это и есть поверхностная гимнастически-акробатическая механика человеческого тела - вычурная и нелепая. Вся борьба за обновление танца - шла под лозунгом так называемого натурального, естественного танца: и Дункан[3], и Фокин[4], и многие другие боролись за драматизацию балета, за пантомимный, изобразительный, и психологически выразительный танец, строящийся на основе естественного движения человеческого тела - плоского шага, бега, выразительного жеста[5]. Всего этого нет в классическом танце. Он - беспредметен.

Он ничего не изображает, ни о чем не рассказывает, не выражает никакого конкретного, определенного психологического переживания[6]. Классический танец в такой же мере равнодушен к воспроизведению естественного движения и выражению маленького психологического смысла, как музыка - к звукоподражанию; он так же, как и музыка, строит автономно живой пластикой искусственных форм, одушевленных ритмом - свой особый мир большого смысла, не душевного, а духовного[7]. Как музыка, потрясает он человеческую душу искусственным построением, и так же не переводим ни на какой другой язык, как и она. Все приемы его техники именно на то и рассчитаны, чтобы сразу перерезать все существующие связи и ассоциации между движением и элементарной душевностью. Балерина подымается на пуанты (вытянутые пальцы ноги) и отрешается от естественного движения. Как человек, заговоривший стихами или песней - от естественной речи. Это движение требует уже искусственного равновесия, отрешающего от механического, плоского шага, от закона тяготения, подчиняет все расположение членов новому, искусственному закону - так называемому апломбу[8];балерины, и уже все движение переводится в новую сферу. Вся техника классического танца - полеты, прыжки, вращение тела, пуанты и прочее - есть система искусственного движения[9], носящая в себе свой внутренний закон - опять как музыка.

Е.В. Гельцер в совершенстве владеет всей сложнейшей техникой классического танца. Ее изумительное техническое мастерство несколько поблекло на нашей сцене, тесной, маленькой для ее мощного прыжка и «душой исполненного полета»[10], она казалась чуть вялой в вегетариански-ограниченных клочках программы, без всего, что дает страсть, бурю, а после дым и ветер танца[11]; его тончайшие тонкости и сильнейшие размахи не могли быть показаны. Но все же самое важное было: личный пафос[12]ее танца и строжайше-чистая хореографическая ткань - графика, рисунок, чертежи идеальной геометрии. Пафос Гельцер - мужественная жестокость, сила, резкость, отчетливость, волевой напор в женственно-дымной, невесомой, растительно-нежной, воздушной, легкой сфере женского танца. Трагическое запечатление этой жестокости на прозрачности танца[13] составляет самое сильное очарование. Ее сила именно в мощности, грандиозности, величественности даже. Ее упрекают в грубости. Ее стихия - не элегантная изящность, грация, не «светлые бури духа», в ее танце нет и следа той серафической бесплотности, которая часто осеняла русский балет своим крылом. В ней совсем нет мотылькового, бабочки. Это полет тяжелой птицы, рассекающей воздух чуть косящим крылом. Вот почему вальс Каприз[14] и все, требующее мотылькового полета[15], было менее удачно и совсем не сильно. Напротив, телесные вихри и смерчи, окованные железным ритмом, вращения (фуэте[16], пируэты[17]), трудные волевые напоры танца были послушны ей. Замечательное исполнение Умирающего лебедя[18]. Этот слащаво-меланхолический, бедный хореографическим содержанием танец, переводящий пантомиму в высокий стиль классического танца, рассчитан на все напряжение элегически-женственных сил танца. Кто забудет белую агонию Павловой?[19] У Гельцер и здесь прозвучала явственнее всего жестокость, трагическая борьба и трагическое усилие в этом апофеозе[20] агонирующего бессилия и бескровной слабости. Контраст сухих, коротких, быстрых шажков на вытянутых носках, приковывающих к земле и длинных, протяжных, влажных движений рук, отрешающих и возносящих - был исполнен не задыхания и мертвого трепета, а трагического нажима всей силы духа на крылья рук. На упор ведущих большие круги ног. Не изнеможение и таяние (это плачет лебедь умирающий), а трагическая сила, взлеты отчаянья - и простреленное крыло бьет воздух. Этот упрощенный танец, впитавший в себя много от натурального танца, прекрасно поясняет тот иногда незначительный остаток предметного, изобразительного, что есть в классическом танце. Как машина тяжелее воздуха нуждается в упоре и из сопротивления черпает свой подъем, как птица, отталкивающаяся от воздуха - танец этот отталкивается в каждой своей точке от того пантомимного, предметного содержания, которое ему предано и задано. Он не усваивает себе, а ведет борьбу все время с конкретным представлением умирающего лебедя, лежащим в его основе, и играет все время на пафосе расстояния между драматическим изображением и танцевальным отрешением и вознесением.

Поражают у Гельцер ее «властительные ритмы»[21] - верный голос ее пафоса, глубоко личные именно как голос. Вся оригинальность ее Лебедя и вся его сила именно в ритме, пронизывающем и оформляющем эту небогатую пластику.

В. Тихомиров[22]- большой мастер техники классического танца, но по определению одного из критиков - «грузный и прозаичный». В поддержке балерины это еще создает впечатление какой-то монументальности и мужественности, в танце - это только грузность и прозаичность. На этот раз он был хорош только в поддержке, только в роли балетного кавалера. Его прыжки - низкие, несильные, невыразительные: что-то ленивое, вялое, не упругое, бескрылое.

Примечания и комментарии к статье "Гастроли Е.В. Гельцер"

1.Наш понедельник. - 1992. - № 3.-11.09. - С. 4.

2.Гельцер Екатерина Васильевна (2.11.1876­12.12.1962) - русская советская балерина. В 1894 окончила Московскую балетную школу и сразу же была зачислена солисткой в труп­пу Большого театра. Через два года перешла на сцену Мариинского театра в Петербурге. В 1898 г. вернулась в Москву. Уже в пер­вой ответственной партии - Аврора («Спящая красавица», П.И. Чайковский) Гельцер име­ла колоссальный успех у публики. Она счи­тается одной из самых ярких представитель­ниц русской школы классического танца, а ее исполнение отмечалось критиками как без­укоризненное по технике, эмоциональности и глубокому пониманию сценического характера роли. Е.В. Гельцер была одной из немно­гих танцовщиц, которые еще в дореволюционные годы выезжали на гастроли в провинцию, что сделало ее искусство известным широ­ким кругам зрителей. Самым известным сценическим образом, воплощенным Гельцер считается Саламбо (1917, «Саламбо», Арендса). Она также исполняла партии Одетты и Одиллии («Лебединое озеро», П.И. Чайковский), Эвники («Эвника и Петроний», Ф. Шопен), Рыбач­ки («Любовь быстра», Э. Григ) и др. В 192 5 году Гельцер первой из артисток балета было присвоено звание народной артистки РСФСР. В 1943 балерина удостоена Сталинской пре­мии. Следует добавить, что личная жизнь Екатерины Гельцер связана со многими роман­тическими историями: существует легенда, что она сделала заядлым балетоманом Анато­лия Луначарского, в 1924 г. она венчалась в маленькой церкви на Поварской с тайно пробравшимся в Россию генералом от кава­лерии Финляндской армии лютеранином Карлом Густавом фон Маннергеймом и др.

3.Дункан Айседора (27.1.1878-14.9.1927) - американская танцовщица. Одна из основоположниц пластической школы «танца модерн». В 1903 году впервые выступила в Будапеште со своей концертной программой, а в кон­це 1904-начале 1905 годов гастролировала в Санкт-Петербурге и Москве, где познакоми­лась с К.С. Станиславским. Русский режиссер был в восторге от ее танца и видения искус­ства как стремления к истинному чувству. В его архивах можно найти несколько писем Дункан за период с 1908 по 1910 г. Именно она познакомила К.С. Станиславского с английским режиссером Гордоном Крэгом (отцом ее дочери), который в 1911 году поставил в МХАТе спектакль «Гамлет» с В.И. Качаловым в главной роли. Заметим, что эта постанов­ка и трактовка «Гамлета» вызвала у Л.С. Вы­готского большой интерес, и он ссылается на нее в своей работе о Гамлете 1915-1916 г. В январе 1913 года А. Дункан вновь приеха­ла на гастроли в Россию. С 1922 по 1924 г. была женой русского поэта Сергея Есенина. В 1921 году нарком просвещения СССР А.В. Луначарский официально предложил ей открыть танцевальную школу в Москве, пообе­щав финансовую поддержку. А. Дункан резко отрицала классическую школу в балете, выд­винула принцип общедоступности танцеваль­ного искусства. В своих работах она опира­лась на образцы древнегреческой пластики, стремилась к органичной связи танца с музыкой. Отказавшись от условных жестов, иска­ла выразительные движения, танцевала без обуви (в противовес классическому танцу на пуантах), заменила балетный костюм (пачка и трико) свободной туникой, что подкрепляло ее принцип «свободы движений». Дункан счи­тала, что движения в танце обусловливаются «внутренним импульсом» и не могут быть за­ранее подчинены музыке и определенной танцевальной форме.

4.Фокин Михаил Михайлович (11.4.1880­22.8.1942) - русский артист балета, балетмейстер. В 1898 г. окончил Петербургское театральное училище и был зачислен в труп­пу Мариинского театра. Танец Фокина отли­чался высоким легким прыжком и благородной грациозной манерой, особым индивидуализи­рованным подходом к исполнению классиче­ских партий: Арлекин («Арлекинада»), Де­зире («Спящая красавица»), Базиль («Дон Кихот»), Зигфрид («Лебединое озеро»), Амун («Египетские ночи») и др. Как балетмейстер он дебютировал в балетах для учеников Петербургского училища (1905). Затем ставил спектакли в Мариинском театре («Египетские ночи», «Эвника», «Шопениана» и др.). Миха­ил Фокин - признанный балетмейстер-новатор и реформатор. Опираясь на искания современной живописи и театра, он противопоставил отвлеченным образам классического балета конкретные человеческие характеры. В сво­их постановках он стремился отразить много­образие и сложность жизни. В светлую, празд­ничную атмосферу балетов Фокина диссонансом входили темы одиночества, безудержности гу­бительных страстей, призрачных грез о сча­стье и др. Эти темы потребовали новых вы­разительных средств, в итоге Фокин пришел к отрицанию классического танца как системы художественного мышления, но пользовался им в отдельных случаях, когда это помогало вы­ражению определенных характеров или эмоций. Он часто обращался к стилизации, перенося в хореографию вазовую живопись, старинные гравюры. В 1909 г. участвовал в гастролях «Русских сезонов» в Париже, организованных С.П. Дягилевым. Фокин был руководителем балетной труппы «сезонов» и на первом этапе основу репертуара составляли его постанов­ки. В 1918 г. эмигрировал в США.

5.«„выразительного жеста» - проблема выра­зительного движения активно обсуждалась не только новаторами и реформаторами ба­лета, но и деятелями театра. Так А.Я. Таиров особое внимание уделял понятию «эмо­циональный жест». В своей книге «Записки режиссера», изданной в 1921 году, он пишет: «Эмоциональный жест - только он в силах выявить искусство подлинного театра - искус­ство пантомимы. Только он даст ключ к обретению подлинной формы; формы, насыщенной творческим чувством, - эмоциональной фор­мы. «Эмоциональный жест», «эмоциональная форма» - ведь это и есть тот сценический синтез, к которому мы ощупью шли в нашей работе, вне которого нет исхода современно­му театру, да и театру вообще» (Таиров А.Я. О театре. Записки режиссера. Статьи. Бесе­ды. Речи. Письма. - Москва: Всероссийское театральное общество, 19 70. - С. 91). Уже в первой своей постановке пантомимы «По­крывало Пьеретты» Таиров старается оты­скать своеобразие «эмоционального жеста», т.е. жеста, который не был бы иллюстрирую­щим или грубо-психологическим, но соответствовал бы «известной схеме последнего по­единка между Пьеро, Пьереттой и Арлекином», жеста, очищенного от всяких мещанских ме­лочей сценария и вознесенного к столкнове­нию «изначальных ликов человеческого суще­ства, уже покончивших со счетом каждого дня и переживших последнюю схватку - схватку Любви и Смерти» (Борьба с натурализмом // Е.А. Зноско-Боровский. Русский театр начала ХХ века. - Прага, 1925. - С. 221-441). Осо­бое внимание вопросам выразительного движе­ния уделял и В.Э. Мейерхольд. Разработанная им система упражнений, направленных на раз­витие физической подготовленности тела ак­тера к немедленному выполнению данного ему актерского задания, носила название «био­механики». В 1918 году на Курсах мастерст­ва сценических постановок в Петрограде вводится преподавание биомеханики как теории движений; в 1921 году Мейерхольд использу­ет этот термин для занятий сценическим движением. В методическом плане, составленном для занятий Студии, работавшей с 1914 по 1917 гг. на Бородинской ул. в Петербурге, который, по сути, является первым мейер-хольдовским манифестом актерского искус­ства, он пишет: «Движение как сильнейшее средство выражений в создании театрально­го представления. Роль сценического движе­ния значительнее роли других элементов театра. Лишившись слова, лишившись актерского наряда, рампы, кулис, театрального здания и оставшись только с актером и его ма­стерскими движениями, театр все же оста­ется театром: о мыслях и побуждениях акте­ра зритель узнает по его движениям, жестам и гримасам» (Выделено нами - В.С., В.М.) (Любовь к трем апельсинам. - 1914. - № 1. - С. 62-63; № 2. - С. 60-61; № 4-5. - С. 94­98, 92; 1916. - № 2-3. - С. 145-146.). Ученик В.Э. Мейерхольда С.М. Эйзенштейн также уделял особое внимание физическому движе­нию в актах творчества и художественного восприятия. Движение он называл «основным элементом искусства», имея ввиду при этом не только физическое, но и движение чув­ства, мысли и т.п. (Эйзенштейн С.М. Избр. произв. В 6 т. Т. 3. - М., 1964-1971.). Ссылки на работы Таирова и Мейерхольда здесь не случайны, поскольку в других своих театральных рецензиях (Наш понедельник. - 1923. - № 32. - 09.04. - С. 4.; Наш поне­дельник. - 1923. - № 28. - 12.03. - С. 3.) Л.С. Выготский обращается к творчеству этих теоретиков и практиков театра. Более того, столь развернутый комментарий необходим, поскольку проблемы выразительного движения Л.С. Выготский касается не только в своих театральных рецензиях, она оказывается одной из центральных в его по­следующих психологических работах, посвя­щенных проблематике культурного развития ребенка. В качестве примера приведем опи­сание трех ступеней развития «указатель­ного жеста»: «Вначале указательный жест представляет собой просто неудавшееся хва­тательное движение, направленное на пред­мет и обозначающее предстоящее действие. Ребенок пытается схватить слишком далеко отстоящий предмет, его руки, протянутые к предмету, остаются висеть в воздухе, паль­цы делают указательные движения. Эта си­туация исходная для дальнейшего развития. Здесь впервые возникает указательное дви­жение, которое мы вправе условно назвать указательным жестом в себе. Здесь есть дви­жение ребенка, объективно указывающее на предмет, и только. Когда мать приходит на помощь ребенку и осмысливает его движение как указание ситуация существенно изменяется. Указательный жест становится жестом для других. В ответ на неудавшееся хватательное движение ребенка возникает реакция не со стороны предмета, а со стороны друго­го человека. Первоначальный смысл в неудавшееся хватательное движение вносят, таким образом, другие. И только впоследствии, на основе того, что неудавшееся хватательное движение уже связывается ребенком со всей объективной ситуацией, он сам начинает относиться к этому движению как к указанию. Здесь изменяется функция самого движения: из движения, направленного на предмет, оно становится движением, направленным на дру­гого человека, средством связи; хватание превращается в указание. Благодаря этому само движение редуцируется, сокращается и вырабатывается та форма указательного же­ста, про которую мы вправе сказать, что это уже жест для себя. <…> Таким образом, мож­но сказать, что через других мы становим­ся самими собой, и это правило относится не только к личности в целом, но и к истории каждой отдельной функции. В этом и со­стоит сущность процесса культурного разви­тия, выраженная в чисто логической форме. Личность становится для себя тем, что она есть в себе, через то, что она предъявляет для других. Это и есть процесс станов­ления личности. Здесь впервые в психологии ставится во всей важности проблема соот­ношений внешних и внутренних психических функций. Здесь, как уже сказано, становит­ся ясным, почему с необходимостью все внутреннее в высших формах было внешним, т. е. было для других тем, чем ныне является для себя. Всякая высшая психическая фун­кция необходимо проходит через внешнюю ста­дию развития, потому что функция является первоначально социальной. Это - центр всей проблемы внутреннего и внешнего поведе­ния.» ( Выготский Л.С. Собрание сочинений. В 6-ти т. Т. 3 -Москва : Педагогика, 1983. - С. 143-144). Добавим, что в этой работе он строит свои рассуждения, опираясь на исто­рию развития указательного жеста не толь­ко в онтогенезе ребенка, но и в филогенезе, в частности, обращаясь к данным исследований В. Келера, описывающего поведение обезьян, их выразительные движения в ходе взаимодей­ствия (прикосновение, крик, взгляд и т.п.). Это сопоставление линий онто- и филогенеза является важным методологическим принципом в подходе Л.С. Выготского. Однако заметим, что помимо логики рассуждений становления высших форм поведения - от низшего к высше­му возможно (и даже необходимо) движение в противоположном направлении. Так, в данной театральной рецензии, посвященной балету, Л.С. Выготский осмысливает как раз именно высшие формы выразительного движения, когда они выступают как особые семиотические системы.

6.«„не выражает никакого психологическо­го переживания» - важно подчеркнуть, что подобное утверждение противоречит распро­страненным представлениям о природе эмоци­онального переживания, сформулированным на тот период наиболее последовательно Т. Рибо в работе «Психология чувств». Он пишет, что в выразительных движениях, таких как мими­ка (выразительные движения лица), пантомимика (выразительные движения всего тела - поза, жест) и вокализация (интонация, выразительные паузы, повышение или пониже­ние голоса, смысловые ударения) проявляют­ся именно чувства, связанные с конкретным предметным содержанием (Рибо Т.А. Психоло­гия чувств. - Санкт-Петербург : Типогра­фия А. А. Пороховщикова, 1898). При этом в книге У. Джемса «Многообразие религиозно­го опыта», с которой Л.С. Выготский уже был знаком в это время (ссылка на нее есть в библиографии к работе о «Гамлете»), вводится представление об особых «способах приятия мира» у стоиков и христиан, проявляющихся в «холодном подчинении необходимости» у пер­вых и «восторженной ясности духа» у вто­рых (Джеймс У. Многообразие религиозного опыта. - Москва : Наука, 1993). Подобные состояния характеризуют общие жизненные и мировоззренческие установки. Скорее все­го, это и имеется в виду в данном случае Л.С. Выготским. Вместе с тем, важно подчеркнуть, что категория переживания является одной из центральных в его исследованиях. Так в «Психологии искусства» катарсическое пе­реживание является основной темой: «произведение искусства естественно рассматрива­ется психологом как система раздражителей, сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетиче­скую реакцию» ( Выготский Л.С. Психология искусства. - Москва: Лабиринт, 2010. - С. 29). Исходя из этого, Выготским и исследуются те особые знаковые формы («машины»), которые порождают художественные переживания. При этом заметим, что для него важен не столько «материал», на котором строится произведение, сколько сам механизм катарсического переживания. В более позднем исследовании («Педология подростка», 1929-1931 гг.) переживание выступает уже как единица сознания: «Действительной динамической еди­ницей сознания <„> где все основные свойства сознания даны как таковые <„> то есть полной единицей, из которой складывается сознание, будет переживание» ( Выготский Л.С. Собра­ние сочинений. В 6-ти т. Т. 4. - Москва: Педагогика, 1983. - С. 383).

7.«„не душевного, а духовного» - здесь, на наш взгляд, имеется в виду неявная отсылка к работе С. Франка «Душа человека» (1918), где душевная жизнь связывается с предметностью и конкретностью процессов «видения», т.е. содержанием «предметного сознания», кото­рое формирует «субъективно-индивидуальный «предметный мирок»». Духовная же жизнь «обнаруживает себя как объективный творческий смысл или идею» (Франк С.Л. Опыт введе­ния в философскую психологию. - Москва: из­дание А. Лемана, С.М.Сахарова. - 1917.- С. 200). В конечном счете, это вопрос о смысле жизни. В своей более поздней ра­боте «Смысл жизни» (1925 г.) С. Франк по­ясняет это различие следующим примером: «Этот вопрос - не «теоретический вопрос», не предмет праздной умственной игры; этот вопрос есть вопрос самой жизни <„>. Чехов описывает человека, который, всю жизнь живя будничными интересами в провинциальном городе, как все другие люди, лгал и притво­рялся, «играл роль» в «обществе», был занят «делами», погружен в мелкие интриги и за­боты - и вдруг, неожиданно, однажды ночью, просыпается с тяжелым сердцебиением и в хо­лодном поту. Что случилось? Случилось что-то ужасное - жизнь прошла, и жизни не было, потому что не было и нет в ней смысла!» (Франк С.Л. Смысл жизни. - Брюссель : Жизнь с Богом, 1976. - С. 9). Добавим, что в своей более поздней работе «Психология искусства» Л.С. Выготский также ссылается на работу С. Франка «Душа человека»: «Стоит только взглянуть на ребенка, чтобы увидеть, что в нем заключено гораздо больше возможностей жизни, чем те, которые находят свое осуществление. Франк говорит, что если ребенок играет в солдата, разбойни­ка и лошадь, то это потому, что в нем реаль­но заключены и солдат, и лошадь, и разбой­ник» ( Выготский Л.С. Психология искусства. Москва : Лабиринт, 2010. - С. 263-264). Эта ссылка на С. Франка включена в контекст рассуждений Л.С. Выготского о природе художественного переживания, которое восполня­ет «неполноту и несовершенство» конкретной жизненной ситуации. При этом он подчерки­вает различие между «жизненным значением» и переживанием искусства как творческого акта, связанного с особыми критическими мо­ментами нашего поведения, которые и преодолеваются («разрешаются»). Это своеобразная «победа» над обыденным, житейским чувством: «...недостаточно разобраться и в структуре самого произведения - необходимо еще творчески преодолеть свое собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда действие искусства скажется сполна» (там же, С. 2 66). Заметим, что именно это преодоление обыденного чувства и отмечает Л.С. Выготский в своей рецензии, поясняя своеобразие пережи­ваний, связанных со зрительским восприяти­ем классического танца. И наконец, добавим, что выделение духовного аспекта является вообще важным моментом в его критических рецензиях о театре. Так, например, в рецензии на спектакль по пьесе Э. Ростана «Ор­ленок», характеризуя манеру актерской игры, Л.С. Выготский отмечает: «сценический жест не волочится за словом, а предваряет его, как молния гром, не иллюстрирует логический и предметный смысл, а сообщает тексту пси­хологический и духовный» (Наш понедельник.- 1922. - № 14. - 27.11. - С. 3.). Добавим, что при этом духовность понимается здесь не в рамках религиозных представлений, а в философском смысле.

8.Апломб - в хореографии апломбом называют искусное удерживание в равновесии танцующих во время пируэтов, поднимания на носки, сальто-мортале и т.п., помимо этого так на­зывают уверенность в действиях и находчи­вость в речи и в обращении с людьми. Слово это целиком взято из французского языка и совершенно вошло в употребление в разговор­ной речи (Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. - Санкт-Петербург: Брокгауз-Ефрон, 1890-1907).

9.«система искусственного движения» - выде­ление Л.С. Выготским системы искусственно­го движения представляется крайне важным, поскольку в развиваемом им культурно-историческом подходе к развитию психики само разведение «естественного, натурального» и «искусственного, знаково-опосредованного» является ключевым. Особенно подробно это рас­смотрено в фундаментальных монографиях «Пси­хология искусства» (1925), «История развития высших психических функция» (1930), «Мышление и речь» (1934). Заметим, что в данной театральной рецензии искусственное движение в балете задается как оппозиция к естествен­ному движению человека. Это движение подчинено особым семиотическим законам и на­правлено на выражение духовного смысла (см. примечание 7). Важно подчеркнуть, что на искусственность танцевальных движений Л.С. Выготский обращает внимание и в других сво­их рецензиях. Так, например, в рецензии на хореографические постановки Н.М. Фореггера, он отмечает: «Эксцентрические танцы - един­ственное, что сказало хоть полслова о но­вом. Сделанные со всей точностью и ловкостью акробатики, построенные на сложнейшем учете механики человеческого тела, они выворачива­ют наизнанку обычное впечатление от танца. <...> Здесь женское тело в жестоких и жутких сплетениях, изгибах, вывертах перебрасывает­ся через плечо, стягивается в петле, ломается, падает, его бросают, тащат за волосы. Не любовный лепет, не танцевально-мотыльковое порханье, - но жуткий шаг и ход человеческих механизмов, борьба и вызов, схватка, танцевальный крик, стон, мучительство, эротика, смерть <...>» (Наш понедельник. - 1923. - № 46. - 23.07. - С. 3.). Как видим, здесь искусственное движение включено в совершенно другую эстетическую систему представлений и направлено на выражение иного смысла: «Эксцентрическое искусство, которое хочет быть истинным выразителем духа и темпа современной, американизированной, машинизированной жизни, искусством парадокса и трюка, - обнаруживает себя и в новых жестах, и в новых ритмах, и в новых формах сценической композиции» (там же, С. 3.).

10.«Душой исполненного полета» - цитата из ро­мана А.С. Пушкина «Евгений Онегин» (1830), относящаяся к описанию посещения Онегиным балета: 

Мои богини! Что вы? Где вы?
Внемлите мой печальный глас:
Все те же ль вы? Другие ль девы,
Сменив, не заменили вас?
Услышу ль вновь я ваши хоры?
Узрю ли русской Терпсихоры
Душой исполненный полет?
Иль взор унылый не найдет
Знакомых лиц на сцене скучной,
И, устремив на чуждый свет
Разочарованный лорнет,
Веселья зритель равнодушный,
Безмолвно буду я зевать
И о былом воспоминать? 

 Считается, что А.С. Пушкин посвятил эти строки, ставшие девизом балета, танцовщице Авдотье Истоминой - своей юношеской любви.

11.«дым и ветер танца» - возможно, этот образ связан с ритуальными танцами, сопровождавшими сжигание умерших на алтаре под открытым небом. Танцы были предназначены облегчить переход души в иной мир, призвать милость богов на жертвенный огонь. В обряде душа ассоциировалась с дыханием и дымом, и своими движениями рук танцовщицы как бы помогали подниматься дыму вверх, далее душу подхватывали жаворонки (птицы, прилетевшие из рая), и движения танца становились похо­жими на взмахи крыльев птиц. Подобные тан­цы характерны, в том числе, для белорусско­го фольклора.

12.Пафос - (греч. pathos — «чувство, страсть, страдание») - поскольку Л.С. Выготский употребляет словосочетание «личный пафос», то приведем несколько толкований, которые, с нашей точки зрения, дополняют друг друга: 

1. воодушевление, подъем, энтузиазм (Оже­гов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеоло­гических выражений. - Москва : Азбуков­ник, 1999. - 944 с.); 

2. страдание, к коему привели собствен­ные действия человека, ведомого сильной страстью, то есть разрешение стра­сти через страдание. В учении Аристотеля пафос - одно из основных понятий эсте­тики: смерть или иное трагическое событие, происходящее с героем произведения, вызывает у зрителя сострадание или страх, кои затем разрешаются в катарсическом переживании (Словарь практиче­ского психолога. - Москва : АСТ ; Харвест, 1998.); 

3. один из «механизмов» творчества, эмо­циональная основа творческого процесса художника - его страсть, увлеченность, горение души и, одновременно, страда­ние, мучение от осознания невозможности достижения идеала, абсолютной красоты, неудовлетворенность творчеством (Вла­сов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 1C т. - Санкт-Петербург : Азбука-классика, 2004-2009.);

4. «…взволнованное, приподнятое состояние че­ловеческого духа, связанное с переживани­ем высокого предмета. <…>. В Новое время категория пафоса связывается, прежде все­го, с понятием возвышенного: изображение глубокого и сильного страдания, по мысли Ф. Шиллера, должно быть дополнено картиной сопротивления ему, в ходе которого обнаруживается самостоятельность и свобода чело­веческого духа. <...> В XX в. оригинальную теорию пафоса строит С. Эйзенштейн на ос­нове своих кинематографических эксперимен­тов. Пафос, или экспрессивность, определя­ется им, в частности, как «скачки из взрыва в взрыв», как своеобразная логика нараста­ющих и друг друга умножающих повторов. <...> это такая теория (и практика), которая озабочена технологией экстаза как отдельной формы восприятия» (Петровская Е.В. Новая философская энциклопедия. В 4 т. - Москва: Мысль, 2 001). Важность выделения категории пафоса в твор­честве С. Эйзенштейна в данном случае име­ет для нас особый смысл, поскольку подоб­ные представления явно перекликаются и со взглядами Л.С. Выготского по поводу теа­трального воздействия спектакля на зрите­ля. При этом сам вопрос о пафосе, когда имеется в виду эмоциональный отклик зрите­ля, непосредственно связывается им с совре­менностью и правдой жизни: «Не надо думать, что только большому и тонкому театралу доступен пафос. Он там, где жизнь. Техни­ка была первобытна в старом провинциальном театре, но он горел и пафосом страстей, и солью смеха» (Наш понедельник. - 1923. - № 28. - 12.02. - С. 3.).

13.«Трагическое запечатление этой жестокости на прозрачности танца.» - сам по себе обо­рот «прозрачность танца» характерен для ре­цензий, посвященных балету. Однако в данном случае Л.С. Выготский использует эту мета­фору особым образом. В связи с этим важно обратить внимание на характерное для него употребление образа легкой ткани, флера в его ранней работе о Гамлете при характери­стике трагедии: «Мы вовсе не думаем приподнять ту завесу, перед которой мы стоим, взирая на Гамлета, говоря образами Гесснера, обнажить лики героев этой «трагедии ма­сок»; не думаем приподнять тот флер, кото­рый, по прекрасному слову Берне, висит над картиной, но который нельзя отбросить, так как он нарисован на самой картине (Берне, 1899, С. 861)» ( Выготский Л.С. Психология искусства. - Москва: Лабиринт, 2010. - С. 175.). По сути дела, здесь формулируется та же идея присутствия, включенности трагиче­ского в прозрачную структуру танца.

14.«вальс Каприз» - как правило, Е.В. Гельцер включала в свою концертную программу танцевальный номер «Вальс-Каприз», который был поставлен для нее А.А. Горским на музыку А.Г. Рубинштейна.

15.«мотылькового полета» - букв. «порхаю­щий, мотающийся, снующий полет», при ассоциации с вальсом можно определить еще и как «кружение», а с «капризом» - как «случай­ное, неожиданное, прихотливое проявление». Этим комплексом ассоциаций определяется то представление о движении, которое, по мне­нию Л.С. Выготского, в идеале и должно соответствовать исполнению этого хореографического номера. Однако, на наш взгляд, здесь мы, возможно, сталкиваемся с гора­здо более сложной системой ассоциаций, которая характеризует его именно как психо­лога. Дело в том, что в античности Психея, являющаяся олицетворением души и бессмер­тия человека, изображалась в виде девушки с крыльями мотылька, бабочки. И здесь уже актуализируется прямая отсылка к стихотворе­нию О.Э. Мандельштама «Когда Психея-жизнь спускается к теням...» (1920): 

Когда Психея-жизнь спускается к теням
В полупрозрачный лес, вослед за Персефоной,
Слепая ласточка бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеле­ной. 

Эта связь мотылькового полета и души перекликается не только с фрагмен­том данной рецензии, где речь идет о душевном и духовном смысле, но и с другим стихотворением О.Э. Ман­дельштама «Ласточка», написанном в том же 1920 году: 

Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется, 
Но я забыл, что я хочу сказать,
И мысль бесплотная в чертог теней вернется, 
Но не о том прозрачная твердит,
Все ласточка, подружка, Антигона.
А на губах, как черный лед горит
Стигийского воспоминанье звона. 

Стихотворение «Ласточка» имело для Л.С. Выготского большое значение. Приведенные строки мы встречаем и в его работе «Пси­хология искусства» и, что, пожалуй, самое главное, в последней его книге - «Мышление и речь», где строки из этого стихотворе­ния используются в качестве эпиграфа к по­следней главе. Если для выражения мысли необходимо слово: «без слова мысль в чертог теней вернется», то здесь мы сталкиваемся с той же идеей Л.С. Выготского - без адекватного выразительного танцевального дви­жения - знака мысль художника, танцовщицы также не может быть выражена. Она гибнет, становится невыразимой, уходит в «царство теней». По видимому, именно в этот период у Л.С. Выготского начинает формироваться общее представление о важности знака, как психологического орудия. 

Оба вышеприведенных стихотворения входят в миниатюрный цикл «Летейские стихи» О.Э. Мандельштама (написан в 1920 г., опублико­ван в 1922 г.), где третьим является сти­хотворение, фрагменты которого мы также считаем необходимым привести. 

Чуть мерцает призрачная сцена,
Хоры слабые теней,
Захлестнула шелком Мельпомена
Окна храмины своей,
В суматохе бабочка летает.
Розу кутают в меха,
Ничего, голубка Эвридика,
Что у нас студеная зима… 
Чтобы вечно ария звучала:
«Ты вернешься на зеленые луга», -
И живая ласточка упала
На горячие снега.

Все три стихотворения данного цикла посвя­щены реке Забвения и переходу в Царство Те­ней. Этот момент крайне важен, если мы обра­тим внимание на саму сюжетную композицию рецензии, где кульминационной точкой явля­ется описание исполнения Е.В. Гельцер Уми­рающего лебедя. Характерной особенностью ее танца является, как отмечает Л.С. Вы­готский, «пафос расстояния между драматическим изображением и танцевальным отреше­нием и вознесением». С одном стороны, это сюжетные события, связанные с драматургией балета «Лебединое озеро» - любовь, борь­ба со злом (также как включенные в стихи О.Э. Мандельштама сюжеты мифов об Эвридике, Персефоне и Антигоне), а с другой - вы­раженная в танце тема «отрешения, вознесе­ния». То есть имеет место тот же смысловой конфликт, что и у О.Э. Мандельштама: «Ког­да Психея-жизнь спускается к теням...». Так, используя в рецензии ряд литературных обра­зов («душой исполненный полет»; «дым и ветер танца»; «трагическое запечатление жестоко­сти на прозрачности танца»; «мотыльковый полет»), Л.С. Выготский актуализирует у чи­тателя круг возможных ассоциаций, связан­ных с ключевым номером программы выступле­ния Е.В. Гельцер. Ведь, по сути дела, этот танец и выражает трагический переход в Цар­ство Теней. Важно и то, что Л.С. Выготский здесь реализует особую критическую позицию, суть которой связана с порождением у чита­теля смыслового переживания и в этом отно­шении - это особая художественная критика.

16.Фуэте - общепринятое сокращенное название виртуозного движения классического танца, исполняющегося как ряд последовательно по­вторяющихся туров в быстром темпе и на одном месте, при выполнении которых работа­ющая нога по окончании каждого поворота на 3 60" открывается точно в сторону (a la seconde, на 2-ю позицию) на высоту 45-90".

17.Пируэт - термин в балете, означающий полный оборот (или несколько оборотов) на одной ноге, при этом вращение возможно и вправо, и влево.

18.«Умирающего лебедя» - Е.В. Гельцер включала в свою концертную программу хореографическую миниатюру «Умирающий лебедь» в поста­новке М.М. Фокина.

19.Павлова Анна Павловна (31.1.1881-23.1.1931) - русская артистка балета, одна из величайших балерин XX века. После окончания Император­ской танцевальной школы в 1899 году была принята в труппу Мариинского театра. Танце­вала партии в классических балетах «Щелкунчик», «Конек-Горбунок», «Раймонда», «Баядерка», «Жизель». В 1906 году стала ведущей танцовщицей труппы. Анна Павлова исполняла главные роли в балетах М. Фокина «Шопениана», «Павильон Армиды», «Египетские ночи» и др. В 1907 году на благотворительном вече­ре в Мариинском театре Анна Павлова впервые исполнила поставленную для нее М. Фокиным хореографическую миниатюру «Лебедь» (позже «Умирающий лебедь»), ставшую впоследствии одним из символов русского балета XX века. В 1909 году участвовала в «Русских сезонах» Сергея Дягилева в Париже, положивших нача­ло ее мировой известности. Афиша работы В. Серова с силуэтом А. Павловой стала навсег­да эмблемой «Русских сезонов».

20.Апофеоз - термин имеет несколько значений, среди которых «высшая стадия развития чего-либо, кульминация», «прославление, воз­величение кого-нибудь» и «торжественная заключительная массовая сцена некоторых театральных представлений» ( Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского язы­ка: 80000 слов и фразеологических выражений. - Москва : Азбуковник, 1999. - 944 с.).

21.«властительные ритмы» - цитата из стихот­ворения В.Я. Брюсова «Когда я, юношей, в твоих стихах мятежных.» (1913):

 ... Я вдруг почувствовал, как страшно необъятен
Весь мир передо мной, и ужаснулся я
Громадности Земли, и вдруг мне стал понятен
Смысл нашего пути среди туманных пя­тен,
Смысл наших малых распрь в пучине бы­тия!
Верхарн! Ты различил «властительные ритмы»
В нестройном хаосе гудящих голосов. 

Заметим, что «властительные ритмы» в кон­тексте процитированного стихотворения выступают в качестве смыслового обобщения отношения и к миру («громадности земли»), и к взаимоотношениям («смысл наших малых распрь»), и к собственной позиции («смысл нашего пути»), обобщения созданного бале­риной художественного образа. Более того, закавыченная цитата «властительные ритмы» отсылает к названию книги Эмиля Верхарна. В 1909 году состоялась встреча Брюсова с Верхарном, во время которой, последний читал новые поэмы из готовящейся к печати книги «Властительных ритмов». «В этой кни­ге, - говорил Верхарн <...>, - я хочу пере­дать в стихах те основные ритмы, которые управляют движениями современной жизни: ритмы страсти, изобретения, жажды блага, жажды обновления, протеста, гордости, со­знания своей силы.» (Брюсов В.Я. В гостях у Верхарна. Из записной книжки // Брюсов В.Я. Дневники. Автобиографическая проза. Письма. -Москва : ОЛМА-ПРЕСС, 2002.- С.255). Таким образом, проясняется и крайне важное значение самого понятия «ритм», как глубинной основы не только художественно­го переживания, но и организации проявлений социальной активности.

22.Тихомиров Василий Дмитриевич (наст. фамилия Михайлов, 1876-1956) - русский советский артист балета, балетмейстер, народный артист РСФСР (1934). Учился в Московском театраль­ном училище (1885-1891). В 1891, благода­ря блестящим способностям, был переведен в Петербургское хореографическое училище. Долгое время был премьером балетной труппы Большого театра, помощником режиссера балетной труппы, режиссером, а с 1925 по 1930 гг. состоял в должности заведующего балет­ной труппы Большого театра. Был постоянным партнером и супругом Е.В. Гельцер. После развода артисты остались партнерами по сце­не (Большая Советская Энциклопедия. Т. 42. / гл. ред. Б.А. Введенский. - 2-е изд.- Мо­сква, 19 5 6; Русский балет : энциклопедия.- Москва: Большая рос. энцикл.; Согласие, 1997. - 631 с.: ил.).

Краткие итоги.

1. В своей рецензии Л.С. Выготский затра­гивает ряд крайне важных моментов, связанных с организацией языка балет­ного искусства как особой семиотиче­ской системы, противопоставляя есте­ственное движение искусственному. Здесь уже зафиксирована ключевая для его психологических представлений оппозиция натурального и культурного, которая нашла свое отчетливое выраже­ние в исследованиях развития высших психических функций.

2. Принципиально важно разведение механического и выразительного (живого, одухотворенного) челове­ческого движения, которое связано с проявлениями чувственных эмоцио­нальных состояний и смысловых от­ношений. Это требует особой техни­ки понимания, ориентированной на выявление мотивов, порождающих художественное высказывание на по­веденческом уровне. Эта же пробле­ма является ключевой для его работы «Мышление и речь».

3. Использование различения психо­логического (душевного) и духовно­го смысла фиксирует значимость для Л.С. Выготского представлений о мно­гоуровневой организации структуры сознания, что крайне важно для его работ в области педологии. Подчер­кнем, что высшие уровни сознания (духовные смыслы) органически свя­зываются у него и с особыми типами эмоциональных состояний, напри­мер, такими как пафос. Отсюда, с из­вестными оговорками, можно сделать вывод о том, что единство аффекта и интеллекта рассматривается Л.С. Выготским на разных уровнях, что предполагает качественное своеобразие взаимосвязей мыслительных и эмоци­ональных процессов.

4. Специальный интерес представляет и композиционная особенность органи­зации театральной рецензии Л.С. Вы­готского как критического оценочно­го суждения. По сути дела, смысловым центром рецензии является различе­ние душевного и духовного. При этом духовность понимается как осмыслен­ность жизни, а бездуховность - напро­тив, как бессмысленность жизни (как и у многих персонажей А.П. Чехова): «жизнь прошла, и жизни не было». Сам по себе вопрос о смысле жизни имеет экзистенциальный характер и решает­ся в предельной точке: при подведении жизненного итога. Именно поэтому смысловой кульминацией статьи ока­зывается танец «Умирающий лебедь». В исполнении Е.В. Гельцер он выра­жает максимальное напряжение сил и борьбы. Чтобы подвести читателя к подобной смысловой оценке итога жизни в ее духовном измерении, Л.С. Выготский использует ряд образов, связанных с культурными ассоциаци­ями перехода в «Царство Теней»: «ду­шой исполненный полет»; «дым и ве­тер танца»; «трагическое запечатление жестокости на прозрачности танца»; «мотыльковый полет».

Примечания

0.Цикл театральных рецензий входит в первый том «Драматургия и театр» готовящегося Полного собрания сочинений Л.С. Выготского в 16 томах. Составителем и редактором первого тома является В.С. Собкин.

Литература:

Выготский Л. С. Собрание сочинений. В 6-ти т. Т. 3. Проблемы развития психики. - Москва : Педагогика, 1983.

Выготский Л.С. Мышление и речь / Л.С. Выготский. - Москва : Лабиринт, 1999.

Выготский Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский. - Москва : Искусство, 1986.

Котик-Фридгут Б. Зерна, которые прорастают: обзор ранних журналистских работ Л.С. Выготского (1916-1923) / Б. Котик-Фридгут // Психологический журнал Международного университета природы, общества и человека «Дубна». - 2011. - № 4. - С. 188-197.

Мальцев В.В. Театр 1920-х годов в оценке Л.С. Выготского / В.В. Мальцев // Психологический журнал Международного университета природы, общества и человека «Дубна». - 2012. - № 1. - С. 145-153.

Пузырей А.А. Научное творчество Л. С. Выготского и современная психология / А.А. Пузырей. - Москва, 1981.

Ранние работы Л.С. Выготского: литературоведческие заметки и театральные рецензии в газете «Наш понедельник» (Гомель), 1922 г. // Психологический журнал Международного университета природы, общества и человека «Дубна». - 2011. - № 4.

Ранние работы Л.С. Выготского: литературоведческие заметки и театральные рецензии в газете «Наш понедельник» (Гомель), 1923 г. // Психологический журнал Международного университета природы, общества и человека «Дубна». - 2012а. - № 1.

Ранние работы Л.С. Выготского: литературоведческие заметки и театральные рецензии в газете «Полесская правда» (Гомель), 1923 г. // Психологический журнал Международного университета природы, общества и человека «Дубна». - 2012б. - № 3.

Франк. С.Л. Смысл жизни / С. Франк. - Брюссель : Жизнь с Богом, 1976. - 170 с., портр.

Эльконин Д.Б. Избранные психологические труды / под ред. В.В. Давыдова, В.П. Зинченко. - Москва : Педагогика, 1989. - 555с., портр.